Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Вслед за ней в постперестроечные годы умер интерес театра к каким бы то ни было социальным проблемам. Российская сцена погрузилась в блаженный эскапизм и отгородилась от неприглядной реальности, как герой анекдота о безопасном сексе: три слоя изоляции и никаких сношений. Для едва сводящей концы с концами театральной Москвы 1990-х (а потом и для нарастившей жирок Москвы нулевых) словно не существовало бедности и несчастья. Она отказывалась замечать некрасивых людей, гастарбайтеров, обнищавших стариков, беспризорников, толкавшихся на вокзалах бомжей. Московский и российский театр их тоже не замечал. Зачем рассказывать со сцены о чеченской войне? Для этого есть массмедиа. Театр должен говорить о вечных проблемах, о мире горнем. Ни одного спектакля о чеченской войне у нас в 1990-х действительно не было. Ни одного – вообще. Такого удивительного равнодушия к социальным проблемам не знал не только европейский театр, но и, по правде говоря, сам русский театр в лучшие времена. И тут появился Театр. doc. Перед ним стояли особые задачи. Ему надо было пробить в изоляции бреши, прорвать в ней огромные дыры. И он пробил, прорвал. И жизнь со всеми своими порой ароматными, а порой и жутковатыми запахами хлынула на нашу сцену.

Театр. doc первым (и часто единственным) отзывался на «Норд-Ост», на захват школы в Беслане, на гибель в тюрьме Магнитского. Люди его создавшие воспринимали то, что делали, не просто как творчество, но как социальное служение. Они не получали дотацию от государства. Они ремонтировали свой полуподвал собственными руками. Они жили в нем коммуной. Они работали за процент от сбора, но с учетом маленького (всего тридцать мест!) зала, можно сказать, что они работали даром.

Такие не вполне обычные обстоятельства и аскетичный стиль жизни с самого начала превратили Театр. doc и всех, кто так или иначе был с ним связан, в своеобразную театральную секту с очень жестким эстетическим кодексом.

Создатели и участники Театра. doc были одушевлены идеей не просто навести мосты между российской жизнью и российской сценой – они хотели убрать посредников между ними. Они четко прописали эту задачу в своем манифесте, в чем-то напоминающем манифест триеровской «Догмы», но куда более яростном.

Смысл манифеста примерно таков.

В России твердо выучили, что искусство – сублимация жизни, ее возгонка. А жизнь как таковая – она не для искусства. Она для газеты, для журнала, для телерепортажа. В конце концов, для того чтобы ее прожить. Театр – это такое место, куда ты приходишь и видишь жизнь в уже преображенном состоянии. Через розовые очки, через увеличительное стекло, в кривом зеркале – неважно. Важно, что в преображенном. Жизнь в театре пропущена через горнило драматургической фантазии, режиссерских концепций, актерского перевоплощения. И это неправильно!

Драматургам больше не надо придумывать сюжеты и персонажей – надо брать их из жизни.

Режиссерам не надо интерпретировать созданное драматургами – надо просто помочь артистам освоить текст.

Артистам не надо перевоплощаться в героев и уж тем более использовать грим – надо грамотно донести этот текст до зрителя.

Чем меньше посредников между жизнью и сценой, тем надежнее результат. Чем меньше в театре театра, тем сильнее театральный эффект. Минус-прием режиссера, умноженный на ноль-позицию артиста, обязательно дадут плюс.

Для российских младодраматургов эти принципы были почти что символом веры.

Недаром именно в России возник повышенный, я бы даже сказала болезненный интерес к жанру «вербатим», который в других странах – в том числе и в самой Великобритании, откуда он и был к нам завезен, – не стал таким уж важным театральным трендом.

В странах, лежащих западнее нашей границы, необходимость связи между сценой и реальными проблемами жизни никогда не ставилась под сомнение, а документальная традиция не прерывалась на долгие десятилетия. И, вероятно, поэтому у этой традиции не было тут жестко очерченных границ, догм, манифестов, неистовых противников и столь же неистовых апологетов. Она просто вошла в химический состав театрального искусства – ничего не отменив и ничему особенно себя не противопоставив. Она в равной степени вольготно существовала и в драматургической сфере, и в рамках самых разных режиссерских систем.

На документальном материале делала спектакли Ариана Мнушкина («Последний караван-сарай»), и это не отменяло ее страсти к поэтическому театральному наиву. Кристоф Марталер в Groundings, напротив, претворил документальный материал (антикризисные заседания авиакомпания Swissair) в социальный гиньоль. Тяга к документальности могла отменять в европейском театре мимесис (так называемый свидетельский театр стал одним из главных трендов современного доктеатра), а могла соседствовать с откровенным гипертрофированным актерством: как, например, в спектакле «Долгая жизнь» нашего бывшего соотечественника Алвиса Херманиса. Но от наших привычных представлений о скупой минималистской эстетике все эти опусы были бесконечно далеки.