Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Поразительно, что раздражающая и одновременно ключевая особенность новой русской драматургии не была до конца осознана и описана не только ее хулителями, но и самими ее представителями. Лишь однажды к ней близко подступила в ходе очередной вялотекущей ТВ-дискуссии критик Мария Седых. Вспоминая золотую пору отечественного театра (1960–1980-е годы), она сказала: когда Эфрос или Ефремов ставили современную драматургию, я всякий раз, приходя в театр, понимала – они со сцены говорят обо мне, о моих проблемах, всякий раз увиденное на сцене попадало в меня лично. И именно этим попаданием, продолжим мы, оно и было ценно. Но для того чтобы «попадание» стало возможным, необходимо соблюдение простого условия: надо, чтобы зритель мог идентифицировать себя с героями.

Так вот, герои новой драмы – это очень разные люди, но у них есть одна общая черта: их трудно представить себе в качестве театральных зрителей. А театральным зрителям, соответственно, сложно себя с ними отождествить.

Воображение так и рисует картину маслом: в зале собрались одновременно Наташа из «Наташиной мечты» Ярославы Пулинович и героиня пьесы Василия Сигарева «Волчок», безмозглые учителя физкультуры из пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась» и их еще более безмозглые спутницы жизни, молдаване, борющиеся за картонную коробку, и слесари из сочинения Михаила Дурненкова, реальные пацаны из пьес Юрия Клавдиева, колоритные герои пьес братьев Пресняковых («Вы откуда, нах, прилетели сюда!.. Еб. наты!»), и прочие учащиеся школ для трудновоспитуемых детей. Сидят себе, смотрят на сцену и ждут, когда в них лично попадет высказывание драматурга и режиссера. Эти персонажи могут в лучшем случае намылиться в кино. Но в театр!

И, напротив, едва ли не всех героев Розова, Арбузова, Вампилова, Володина, а также Славкина, Арро или Гельмана представить себе в зрительном зале легко и просто. Более того, они и подобные им, собственно, и составляли основу театральной аудитории[2]. В числе зрителей можно было представить себе даже героев, а особенно героинь Людмилы Петрушевской, чье творчество во многом предвосхитило появление новой драмы. Петрушевская зафиксировала жизнь страны, где в пору ее детства треть народа отсидела в лагерях, а в пору молодости и зрелости бóльшая часть жила в коммуналках. Страны, где грубость нравов стала нормой, экстрим – обыденностью, обыденность – вечным испытанием для тела и души. Ее персонажи – люди толпы, неустроенные, заеденные средой и бытовыми неурядицами, полунищенствующие, мечущиеся между психбольницей и абортарием, живущие друг у друга на головах. Они говорят на языке улицы (у Петрушевской особый слух на этот речевой паноптикум, специальные такие локаторы), из ее «стенографического» письма вырос упрямый интерес младодраматургов к обыденной речи, которую они фантастически точно научились фиксировать.

И все же с героями Петрушевской среднестатистический завсегдатай театра еще мог себя идентифицировать. Он мог соотнести их жизненные проблемы (например, дележ дачи в «Трех девушках в голубом») со своими собственными. С героями новой драмы зритель по большей части отождествляться не готов. И это само по себе обозначило совершенно новую ситуацию в отечественном театральном искусстве, подлинную смену вех и разрыв с предшествующей традицией.

Как бы мы ни искали, мы не найдем в новой драме нового Зилова, нового Бусыгина или нового Сарафанова[3]. А между тем все эти герои наследуют классическим типам русской драматургии и литературы, они просто помещены в новые предлагаемые обстоятельства. Чеховский Иванов обитает в усадьбе конца XIX века, вампиловский Зилов живет в типовой советской квартире. Но генеалогическая связь тут прослеживается легко. Зилов – очевидный наследник всей галереи «лишних людей» русской литературы, так же как «три девушки в голубом» Петрушевской, конечно же, – наследницы чеховских «трех сестер». В новой драме предложен абсолютно новый тип героя, который характерен для русской жизни, но никоим образом не укоренен в русской драматургии. Он воистину Иван, родства не помнящий. Для традиционной (тем паче столичной) аудитории этот герой выглядит не как некое «зеркало», а как – воспользуемся названием пьесы другого Дурненкова (Вячеслава) – некий «экспонат»[4]. Подобным пафосом новой естественности была озабочена в 1960-е годы, годы расцвета контркультуры, и западная молодежь. Она принялась искать ее в нетронутых цивилизацией автохтонных культурах Азии и Африки. Российские драматурги обнаружили «носителей искренности» неподалеку, в родных, так сказать, пенатах.