Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Не обсценная лексика (герои Володина или Вампилова, кабы не цензурные запреты, тоже теоретически могли бы матюгнуться), не нарушение «аристотелевых законов», а именно эта огромная дистанция между людьми в зале и героями на сцене и есть ключевая особенность новой русской драмы. Она же стала едва ли не главным раздражающим фактором для значительной части театрального истеблишмента, живущего по инерции в прежней системе координат. Социальная пропасть между зрителями, режиссерами, артистами и – что принципиально – самими авторами новой драмы, с одной стороны, и ее персонажами, с другой, помимо прочего способствовала, как мне кажется, решительному изменению театрального языка. Но об этом мы поговорим как-нибудь в следующий раз.

Скифы

Пока же разберем, почему в поле зрения новых драматургов так часто попадают некогда маргинальные для театра герои. Неужели те самые «приличные люди», что составляли и составляют основу театральной аудитории (а в сознании миллионов людей театр в России – это по-прежнему место, куда приличные люди пришли посмотреть на приличных людей), не могут репрезентировать актуальные проблемы современности? Куда делся главный тип русской драматургии – рефлексирующий или бессовестный, романтически верный идеалам или предавший их представитель образованного сословия?

Можно, конечно, объяснить интерес к новому герою идеей релятивизма: ни одна блоха не плоха, ни одна, впрочем, и не хороша – все черненькие, все прыгают. Или – что, пожалуй, точнее – феноменом «нового гуманизма», о котором превосходно сказала недавно в докладе «Вопрос о человеке в современной культуре» Ольга Седакова:

«Мы больше никогда и ни о ком не можем решить: это не человек, – так можно выразить урок, извлеченный европейской культурой из лагерей массового истребления, из авантюры „сверхчеловека“. И никто не может сказать, что это противоречит евангельской проповеди: может быть, после всех столетий христианской цивилизации в этом отношении его впервые всерьез услышали, слово о великой ценности убогого».

Но идея, что каждая божья тварь достойна того, чтобы попасть в фокус искусства, все же никак не позволяет объяснить абсолютное равнодушие новой русской драмы к старому интеллигентному герою. Он-то куда делся? Почему он оказался практически напрочь вытеснен из пространства российского new writing?

Частично ответ на этот вопрос был получен мною за пределами театра, в том числе и Театра. doc, но в сфере очень близко к doc’у примыкающей. Как-то раз в клубе «Цвет ночи» я слушала выступление двух столпов новейшего документального кино Павла Костомарова и Александра Расторгуева. Они представляли свой фильм «Я тебя люблю». Операторами и отчасти режиссерами их киносочинения стали сами его герои. В одном из десяти крупных городов России – Ростове-на-Дону – Костомаров и Расторгуев провели широкомасштабный кастинг. Полгода они отбирали своих «артистов» из полутора тысяч претендентов. Счастливчикам экспериментаторы вручили небольшие, но качественные камеры (full HD) и предложили снимать себя, любимых, в разных жизненных обстоятельствах. Из отснятого материал и был потом смонтирован фильм.

Несложно догадаться, что, как и у большинства героев новой драмы, у героев, отобранных Костомаровым и Расторгуевым, первой и последней прочитанной в жизни книжкой был букварь. О теоретической возможности посещения этими людьми театра мы не будем даже распространяться. Выступая в «Цвете ночи», Расторгуев на вопрос: «Неужто среди полутора тысяч участников кастинга не нашлось никого поинтеллигентнее?» – резонно ответил: так ведь интеллигентные и образованные (сложные, так сказать, натуры) перед камерой зажимаются. Они превращают свою жизнь в дурной спектакль. Начинают камуфлировать естественные человеческие порывы и проявления толстым слоем цивилизационных норм и предписаний. Проще говоря, они лгут и фальшивят. Для нас же, заключил Расторгуев, самым главным критерием при отборе персонажей фильма была естественность поведения. Герои фильма и впрямь потрясают воображение тем, как непосредственно ведут себя перед ими же включенной камерой – ругаются на бытовой почве, веселятся, устраивают сцены ревности и т. д.