Купание в пруду под дождем

Вернемся к идее рассказа как процесса передачи энергии: в крепком рассказе писатель создает импульс энергии и без потерь передает ее следующему импульсу (энергия «сохраняется»). Автор достигает этого, осознавая природу созданной им энергии. В слабом рассказе — или в ранних черновиках — писатель не вполне понимает природу создаваемой энергии, пренебрегает или злоупотребляет ею, и она рассеивается.

Предпочтительнее всех наиболее действенный перенос энергии, перенос высочайшего порядка (первосортнейший способ движения всего рассказа по неизбитому пути посредством той или иной сцены) — каждый импульс рождается от предыдущего, особенно если этот новый импульс ощущается как сущностный, то есть нагнетающий: это значимое преобразование в понятиях рассказа.

К чему приводит гонка?

Ну, она распаляет Василия Андреича. Разумеется. Этот человек, живущий ради того, чтобы побеждать, побеждает: «Встреча эта развеселила и ободрила Василия Андреича». Его восторг приводит к следующему импульсу («он смелее, не разбирая вешек, погнал лошадь, надеясь на нее»), что, в свою очередь, приводит к следующему — сущностному, очень неизбитому — импульсу: они вновь сбиваются с пути.

Один из самых памятных штрихов в этом рассказе — деревня Гришкино, индикатор того, до чего крепко наши герои заблудились, символ их упущенной возможности спасения.

Присмотримся к бельевой веревке, которую, четыре раза проезжая слободой, видят Василий Андреич с Никитой.

Первый раз. Стр. 13, приближаются к Гришкину впервые: «рубахи, одна красная, одна белая, портки, онучи и юбка. Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами».

Второй раз. Конец стр. 14, выезжают из Гришкина: белая рубаха сорвалась с веревки и теперь «висела на одном мерзлом рукаве».

Сопоставление этих двух образов предлагает нам свою маленькую историю («Вы въезжали в эту теплую безопасную деревню, а я, белая рубаха, трепетала и тревожилась, пыталась подать вам знак, что впереди ждет опасность. Но вы, балбесы, не послушали моего совета и возвращаетесь в буран, и, честно говоря, сил моих больше нет, и я тут едва держусь»), укрепляющую наше понимание того, где мы, физически (покидаем деревню тем же путем, каким сюда приехали) и эмоционально (из собственной гордыни пренебрегаем предупреждением).

Далее:

Третий раз. На стр. 17 возвращаются в Гришкино: «веревка с замерзшим бельем, рубахами и портками, которые все так же отчаянно трепались от ветра».

Мы прочитываем эти «все так же» и «отчаянно» вот так: «Да, все по-прежнему худо. А Василий Андреич по-прежнему этого не видит». Толстой не перегибает палку (рубахи не хватаются друг за дружку в ужасе), однако нам приятно то, что он о том белье помнит и его использует.

Четвертый раз. На стр. 25, когда они во второй (и последний) раз выезжают из Гришкина: «Опять поехали слободой и той же дорогой, мимо того же двора с развешанным замерзшим бельем, которого теперь уже не видно было».

Ой. Этот последний образ — уже не отчаянное трепыханье, а полное исчезновение. Трудно сказать, почему это так здорово. Неуклюжее прочтение может быть такое: «Прежние предупреждения не подействовали, белье бросило подавать знаки». Или: «Как та рубаха, кого-то [Василия Андреича] того и гляди… не станет».

Ранее мы определяли нагнетание как результат нашего отказа повторять импульсы. Всякий раз, когда мы проезжаем мимо той бельевой веревки, состояние белья на ней претерпевает некие изменения. Мы воспринимаем это как нагнетание или хотя бы как мини-нагнетание — как отказ повторяться. (Если бы описания белья повторялись, рассказ был бы слабее.)

Значит, «Нагнетай неуклонно» можно понимать как «Всегда бдительно ищи возможности для вариаций». Если некий штрих повторяется, второе его появление — возможность для вариации и, потенциально, для нагнетания. Скажем, в фильме мы показываем место за сервированным столом (тарелка, ложка, вилка, нож), затем в камере появляются еще три сервировки, тождественные первой. Это статика. Но слегка измените каждое из четырех сочетаний «тарелка / ложка / вилка / нож», покажите последовательно, и в такой последовательности, тронутой разнообразием, мы уловили бы нагнетание и, следовательно, смысл. Например: допустим, мы видим четыре тарелки последовательно: (1) правильная / полная сервировка (тарелка / ложка / вилка / нож), (2) не хватает ложки, (3) нет ложки и вилки, (4) никаких приборов (только тарелка); все это будет означать, скажем, «устранение» или «сокращение».

Здесь алгоритм вариативности не чересчур педантичный и не впрямую метафорический. (Белье, например, не превращается из незамерзшего в замерзшее, как это произойдет вскоре с Никитой и Василием Андреичем, — оно замерзшее с самого начала.) Эти вариации мы на ходу едва замечаем, однако в пристальном рассмотрении понимаем, до чего точно они настроены. Не выдают они нам некие предрешенные, заранее сведенные к явному значения, а дарят таинство, и метафорический мир слегка просачивается в физический.