Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

— налево или на нас. «Движение» машины объясняется движением глаза слева направо, он и толкает машину.

Таким образом проявляется неравноценность лево- го и правого во всяком изображении:  рисунке,  картине или фотографии.

144                                         145

(Примечание 10)

141                                      142                                       143

146

Проблема диагонали. С неравноценным восприятием левого и правого связан еще один феномен композиции. Диагональ, идущую из левого нижнего угла в правый верхний, называют восходящей, или диагональю подъема, а диагональ из левого верхнего угла в правый нижний — соответственно нисходящей, или диагональю спуска. Иногда говорят о диагонали «борьбы» и противоположной ей диагонали «ухода».

Первая машина (илл. 144) зрительно поднимается в гору (ее подталкивает движение глаз), а вторая — скатывается вниз (илл. 145).

«Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противопо- ложная диагональ производит обратный эффект, то художник, изображающий фигуры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в правый нижний, передает тем самым на- пряжение этого восхождения» (М. Шапиро, 45 - 152).

Полная симметрия выражает максимальную стабильность и покой, статику, зато композиция с выраженной асимметрией, наоборот, полна энергии и движения. Недаром большинство таких композиций диагональные, а диагональ — одна из самых активных, динамичных линий в кадре, она организует движение, она сама движение (илл. 146, см. также с. 104; илл. 147, см. так- же с. 228).

Диагональ задает движение в определенном направле- нии. Вокруг нее собираются остальные компоненты изображе- ния, они должны поддерживать это движение, но не препятст- вовать ему.

Часто приводят как пример картину В. Сурикова «Боярыня Морозова» (илл. 148). Суриков, как известно, пришил довольно широкую полосу холста снизу и только тогда сани «пошли». Как оказалось, важен был след от саней на переднем плане (усиле- ние сходящихся линий).

147. Гунар Бинде

149. Зеркальная копия

Так вот, в зеркальном отражении сани бегут, а не движутся с затруднением. Мы получили более легкое скольжение по вос- ходящей диагонали (илл. 149). Кроме того, сильная связь подня- той руки боярыни и двуперстия юродивого будет читаться в дру- гом порядке, группы сочувствующих и противников поменяются местами. Смысл картины полностью изменится.

Не менее интересно, сколько раз в этой картине использо- ваны Весы. Композиция самой картины — это уже Весы: сани с боярыней в центре (они дополнительно выделены белыми кры- шами сверху), группы противников и сторонников слева и спра- ва. Каждое симметричное образование из трех значимых эле- ментов на картине (локальные Весы), во-первых, выделяет цен- тральный и, во-вторых, заставляет сопоставлять крайние эле- менты.

Самая выделенная фигура на картине — княгиня Урусова справа от саней (еще одна узница под конвоем стрельца). Она центр Весов из двух персонажей, связанных цветом и симмет- ричным расположением, — это бегущий мальчик слева и замы- кающий композицию юродивый в правом углу (илл. 150).

Но княгиня Урусова организует и другие Весы — боярыня Морозова в санях и сходная с ней по цвету нищенка с котомкой рядом с юродивым (илл. 151).

Интересна еще одна группа из трех фигур, тот же юроди- вый, старуха в узорном платке слева от нищенки на снегу и жел- тый платок кланяющейся боярышни между ними. Этот яркий платок выделен как центр Весов, и он же связан цветом с ико- ной, «спрятанной» в правом верхнем углу картины (илл. 152, к сожалению, черно-белая). А кроме того, икону эту выделяет и желтый посох странника над головой юродивого, он прямо ука- зывает на нее.

Такого рода взаимодействиям-связям и посвящена сле- дующая глава книги.

152

ГЛАВА 4

СВЯЗИ КАК ЯЗЫК

Иконические и другие знаки. В разные годы были предприняты многочисленные попытки исследовать язык изображения методами семиотики, выделить элементарные знаки этого языка. В изобразительном искусстве это линия, форма, цветовое пятно и прочее; в фотогра- фии предлагались зерно и пятно как скопление зерен или же среди деталей в кадре пыта- лись отыскать подлежащее, сказуемое и т. д. С XVI века известно сочинение В. Хогарта, в котором он предлагал формулу красоты, S-образную ЛИНИЮ.

(Примечание 11)

Попытки эти успехом не увенчались, художники рисуют, не зная собственного языка, а фотографы — фотографируют.

И все же можно говорить о знаковой природе изображения, но на другом уровне. На фотографии мы видим множество предметов: это люди, животные, дома, деревья, облака и так далее. Причем это не точные копии предметов реального мира и тем более не сами эти предметы, как считали многие исследователи, а всего лишь их знаки, иногда узнаваемые и даже слишком подробные, а иногда только слегка намеченные и совершенно непохожие на оригинал (илл. 153).