Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

Вертикаль и горизонталь — главное, что заложено в прямоугольнике рамки, это, как камертон, первая нота, с кото- рой все начинается. Если в ансамбле фигур заданы вертикальное и горизонтальное направления, то такая компоновка воспринимается как более замкнутая. Края и углы рамки становятся чем-то обязательным, ибо находят отклик в компо- новке. А сама компоновка как бы собрана специально для данного формата, то есть выглядит законченной в своей огра- ниченности, вертикальные и горизонтальные элементы фигур оправданы рамкой. В этом случае рамка — это не только граница, но и необходимая часть компоновки, ее продолжение и логическое завершение (илл. 273).

И наоборот, если в составляющих компоновку фигурах направления вертикали и горизонтали не обозначены пря- мо, компоновка выглядит случайной вырезкой из окружающего, которая возникла на один только момент и продолжает- ся за пределами рамки. Случайность здесь относительная, если компоновка обладает цельностью, она только выгля- дит как случайная, но на самом деле таковой не является (илл. 274, 275).

Какой сильный акцент — белая сигарета. Кроме всего прочего это еще и единственная в кадре горизонтальная ли- ния (илл. 276).

В снимке с шарами обращает на себя внимание диссонанс, вызванный наклоном трех черных ступенек внизу и го- ризонталями  ступенек  в  верхней  части    снимка.

Диссонанс этот прочитывается как тревожная нота

(илл. 277; см. также с. 176).

А в этом снимке нет ни одной строго го- ризонтальной или вертикальной линии, все какие- то приблизительные, отсюда — скрытое движение, беспокойство (илл. 278; см также с. 274).

В живописи были периоды, когда художники- новаторы  боролись  с  чрезмерной,  на  их  взгляд,

классичностью     композиции.      Для     них     было совершенно неприемлемым

273                                          274                                         275

поместить главный персонаж в центре картины, выявить вертикали или симметрию в компо- зиции. Они отрицали неподвижность, статику, им нужно было движение, порыв «случайно» схваченного мгновения. Возникло понятие открытой композиции в противоположность замк- нутой. Интересно, что живопись боролась с тем, что создала сама — с микрокосмом карти- ны, которая рамой начинается и рамой заканчивается. Кстати, излюбленной линией в этот период стала диагональ. Таков, например, Рубенс с его текущими композициями.

Рамка — это прямые углы, это горизонтали и вертикали сторон, это сама изобрази- тельная плоскость с ее неоднородностью, это формат как отношение сторон. Компоновка в рамке состоит из фигур, деталей или объектов, а кроме того — из пустот, промежутков меж- ду ними.

Иногда эти пустоты приобретают какую-то форму и становятся самостоятельными фи- гурами-контрформами, но чаще всего остаются кусками неоформленного пространства — фона (илл. 279).

Сильная контрформа приводит к тому, что в итоге мы согласуем не три формы, а три линии, образующие контрформу, ее «изящную» фигуру. Нет равновесия и соразмерности между тональными массами (илл. 280). Равновесие есть, нет согласованности и единства между кривизной линий, образующих контрформу (илл. 281). Удалось достичь единства ме- жду черными массами и их очертаниями (илл. 282).

Тональное единство. Если какая-то часть изображения имеет определенную тональ- ность, которую мы воспринимаем в целом как белую, серую или черную, то эта часть обра- зует единую тональную массу. Такая масса может включать в себя множество отдельных знаков-фигур или быть знаком какого-то одного объекта реальности (снега на земле, облака в небе, тени на стене; илл. 283).

Тональная масса имеет свои очертания (частично она может замыкаться рамкой) и вы- ступает как самостоятельная фигура. Несколько тональных масс будут обобщенно воспри- ниматься как сочетание фигур, каждая из которых имеет свою тональность. Очевидно, что белые тональные массы станут взаимодействовать с белыми, серые — с серыми, а   черные

— с черными по принципу тонального подобия, то есть образовывать свои группировки (илл. 284).

В этом случае можно говорить о тональной композиции. Распределение тональных масс в кадре может быть более или менее согласованным, а сами тональности иметь гармо- нические отношения. Более того, иногда мы рассматриваем отдельно «белую», «серую» или

«черную» композицию тональных масс, причем каждая из них бывает достаточно самостоя- тельной и цельной. Умение работать с тональностью — это, по сути, способность видеть обобщенно, так необходимая фотографу и художнику (илл. 285-287; см. также с. 259, 297).

В цветном изображении существенна связь масс холодного цвета с холодными, а теплого — с теплыми или тем более связь локальных цветовых масс: красного с красным, а голубого с голубым.

Обычная серая шкала как пример тонального ритма, безусловно, обладает своей красотой бла- годаря множеству оттенков серого между двумя крайними контрастными тонами — белым и чер- ным. Если поля серой шкалы будут разбросаны  по

278