Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

1. Создание композиционного центра яркостью, контрастом с фоном. Контраст тональностей — сильнейшее средство выделения.

Фигура ссыльного в проеме двери — первый композиционный центр картины, с него чаще всего начинается движение глаза.

2. Размещение главного вблизи геометрического центра.

Фигура матери, вернее, группа мать-жена — еще один композиционный центр. Груп- па выделяется центральным положением, контрастом с фоном, однако художник не зря совместил фигуру матери в черном и черное платье жены на втором плане, он хотел уве- личить зрительный вес матери; выделена голова матери (черный чепчик, контраст с ли- цом). Так что мать — это не менее или даже более сильный композиционный центр. В кар- тине два композиционных центра, они же являются смысловыми: переходя от одного к дру- гому и обратно, мы прочитываем сюжет.

3. Внимание привлекают, прежде всего, наиболее значительные по размеру фигуры. В картине — это мать, она ближе всех к зрителю, она и важнее всех фигур.  Зритель-

ный вес (значение) ее фигуры увеличивается за счет сложения с весом жены. Если для части зрителей мать оказалась важнее сына, причина этому — ее размер и центральное положение. Вместе с тем часть платья матери заслонена креслом (без этого она была бы еще больше) (илл. 311), в результате ее фигура по размеру приближена к фигуре сына, что тоже выражает их близость в этот миг (илл. 310).

4. Главную фигуру выделяет соседство со зрительно активными элементами фона, а также стрелки-указатели, равно как и другие активные линии, главным образом, направ- ления взглядов.

Фотографии на стене у головы матери, линия ее спины, спинка кресла, соседство же- ны на втором плане, два светлых пятна (ноты + край скатерти) — все это выделяет на кар- тине мать и особенно — ее лицо.

311

Фигура горничной, кроме светлого платья и белого фартука, выделена еще и головой служанки позади. По тональ- ности горничная контрастна матери, контрастно и ее поведение: она единственная на картине не выражает своих эмо- ций.

Темная фигура вошедшего выделяется по контрасту с расположенной рядом горничной в светлом. Легкий наклон его головы повторен темной головой служанки.

5. Главное выделяется светом. Вошедший находится у окна, свет идет слева направо, подчеркивая диагональ сын-мать.

Будь перед нами не картина, а фотография, какое из фотографических средств выделения главного не вошло в наш перечень? Ответ очевиден — это резкость.

6. Главное выделяется резкостью.

Точнее — резкое выделяется на фоне нерезкого и, наоборот, нерезкая фигура на фоне резких будет также восприниматься как главная.

Интересно, что и в живописи были попытки, следуя естественному про- цессу зрения, изображать некоторые второстепенные объекты размытыми, нерезкими. Исследователи обнаружили это на картинах художника XVII века Яна Вермеера.

Читатель может спросить, нужна ли такая строгая и продуманная орга- низация материала, как у Репина, ведь далеко не всякий зритель сможет оце- нить хотя бы малую часть тех приемов, которые рассмотрены в нашем анали- зе композиции. Ответ один: зритель и не должен видеть или понимать весь этот механизм, он воспринимает (осмысливает) изображение в целом, следуя логике его развития, и это его (зрителя) единственная задача.

Анализ композиции интересен специалисту, художнику, в нашем случае

— человеку, изучающему композицию. Мы восстановили в какой-то степени мышление художника, оно запечатлено в самой картине.

И. Гете говорил, что материал искусства видит каждый, содержание его доступно лишь тем, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства.

Можно сказать, что композиционное изображение содержит множество вопросов и столько же ответов. «Для чего нужна эта деталь?», «Почему этот угол темнее, чем тот?», «Почему эта фигура пересекает ту таким образом, а не иначе?» и так далее, и так далее. На каждый вопрос можно найти ответ в самой картине.

312. Рафаэль «Сикстинская Мадонна»

Композиция у Репина функциональна, она необходима для раскрытия смысла, для «рассказа». Можно предполо- жить, что художник не стремился в данном случае к гармонии, картина сюжетна, композиция строит сюжет, и это было главным для автора.

Так что, если рассматривать композицию картины Репина с формальной точки зрения (обобщить фигуры персона- жей до геометрических фигур, полностью отвлечься от сюжета), нельзя сказать, что она может существовать самостоя- тельно: в ней все для смысла, но ничего «для красоты».