Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

Другое дело — сигнал слабый, робкий и неуверенный («а может снять?», «что-то в этом есть, но что?»). Скорее всего это действительно удачная находка. А слаб сигнал потому, что ничего подобного наш фотограф раньше не видел. И еще потому, что за столь короткое время разобраться в своих ощущениях нет никакой возможности. И потому выход один — снимать! И как можно скорее!

Итак, закон слабого сигнала: слабый сигнал (неосознанное желание снять ту или иную ситуацию) гораздо более ценен, чем сильный; и на него нужно откликаться немедленно.

Можно найти высказывание Картье-Брессона и по этому поводу. «Думать следует до или после съемки, никогда во время ее» (53).

И второе. Вот фотограф идет среди людей, казалось бы, такой же, как все, да и думает о том же. Но это не так. Похожий, но не такой. И не потому, что при исполнении, нет, просто он с ними и не с ними. Он как бы смотрит сверху на все происходящее, сверху, откуда лучше виден смысл и причины; ниточки, за которые дергают людей, а также силу, ко- торая дергает. В этой отстраненности, раздвоенности весь смысл работы хорошего фотографа. В эти минуты он не только участник, но и судья.

Есть такое хорошее слово «воспарить» (воспарить не значит возвыситься, просто иногда, чтобы быть ближе, нуж- но отойти дальше). Так вот, если сегодня фотограф ни разу не воспарил, он говорит себе: «Карточек не будет, пленки можно не проявлять, разве что какое-нибудь чудо...». А вот если он не знает этого слова и ни разу не испытал этого со- стояния, то он не фотограф.

Здесь очень важно избежать двух крайностей: в одном случае фотограф не может отстраниться от ситуации, вый- ти за ее пределы и проникнуть в суть происходящего, а в другом, наоборот, он слишком отстранен-но, холодно смотрит на нее. В первом он больше участник, чем судья, а во втором — судья, но не участник.

Зато если все состоялось, ощущения при съемке совершенно уникальные. Концентрация сил настолько велика, что иногда кажется, будто время остановилось, смотришь в видоискатель, и люди в кадре двигаются медленно- медленно, видишь каждое малейшее движение, каждый жест и каждый поворот...

ОТСТУПЛЕНИЕ 4

МОНТАЖ ФОТОГРАФИЙ.

ОСНОВЫ БИЛЬДРЕДАКТИРОВАНИЯ

Фотография и кино. Часто сравнивают два «технических» искусства — фотографию и кино. При этом последнее назы- вают просто движущейся фотографией. Но это правильно только в том, что касается изначальных фотографических свойств киноизображения: его документальности, прозрачности и избыточности информации.

Это и вызывало у первых зрителей «наивное отождествление жизни и ее изображения.... Как это ни покажется, может быть, странным, но фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искус- ства» (Ю. Лот-ман, 27-661, 298).

Единичный кадрик на кинопленке никак не сравним с фотографией хотя бы потому, что он просто не воспринима- ется в потоке других и, во всяком случае, не предназначен для подробного рассматривания как фотографическое изо- бражение.

Основа кино — движение. Движение отдельных кадриков, вызывающее иллюзию реального физического движения на экране, движение персонажей или камеры на протяжении определенного куска киноповествования, отграниченного от соседних кусков. Может смениться точка зрения или крупность плана, может завершиться панорамирование или наезд камеры, а может ничего не изменится, просто герой поднял глаза или сунул руку в карман. Такой кусок в кино и называ- ют кадром в отличие от одного кадрика на пленке (фотография).

Следующий, самый важный вид движения в кино — это смысловое движение, смена кадров. Кадр — основное по- нятие киноязыка, минимальная единица монтажа, основа выразительности киноискусства. Каждый кадр имеет значение, смена кадров приводит к взаимодействию этих значений, таким образом, возникает связное повествование как на изо- бразительном, так и на смысловом уровне (в руке героя письмо, следующий кадр — белые движущиеся облака, затем лицо героини на темном фоне).

«Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя» (С. Эйзенштейн, 46 - 170).

Последовательность фотографий, расположенных в определенном порядке, — по сути, тоже монтаж, однако такой ряд лишен самого мощного, наверное, средства воздействия кино — временного ритма. На экране один кадр длится не- сколько секунд, а другой  — всего лишь долю секунды,

450-1                                              450-2                       450-3                            450-4                                         450-5

и этот заданный ритм сильнейшим образом влияет на восприятие зрителя.

Другое, чисто кинематографическое средство — наплыв, когда одно изображение как бы просвечивает сквозь дру- гое, постепенно его замещая.