Леонардо да Винчи

В течение десяти лет, между 1506 и 1516 годами, переезжая из Милана в Рим и обратно в поисках новых покровителей и попутно занимаясь науками, Леонардо работал над тремя картинами, пронизанными грустью и духовностью: возможно, он понимал, что дни его уже сочтены, и задумывался о том, что ждет его за порогом смерти. Из этих картин две изображали Иоанна Крестителя (причем одного из них много лет спустя кто-то переделал в Вакха), а третья, позже утраченная, — ангела Благовещения. На всех трех картинах (как и в связанных с ними рисунках) фигурировал нежный юноша загадочного вида с гермафродитской наружностью, смотревший прямо на зрителя и куда-то показывавший пальцем. Несмотря на увлеченность науками, а может быть, как раз благодаря ей, Леонардо очень тонко (и с годами все тоньше) чувствовал глубокую духовную тайну, какой окутано место человека в мироздании. И, по замечанию Кеннета Кларка, «для Леонардо тайна была тенью, улыбкой и пальцем, указующим в темноту»[821].

Отличает эти три картины вовсе не общая религиозная тематика: большинство произведений Леонардо, как и любого другого ренессансного художника, создавались на религиозные сюжеты. И указующий жест использован не только на этих картинах — и святая Анна на картоне из Берлингтон-хауса, и святой Фома в «Тайной вечере» тоже указывают пальцем наверх. Нет, три поздние живописные работы Леонардо отличает другое: на них этот указующий перст адресован непосредственно нам, зрителям. Когда этот его поздний ангел Благовещения приносит божественную весть, он говорит с нами, а не с Девой Марией, и жест его обращен к нам. И на обеих картинах с Иоанном Крестителем святой смотрит прямо нам в глаза и именно нам указывает путь к личному спасению.

В разные столетия некоторые критики заявляли, что на этих картинах Леонардо запятнал (возможно, намеренно, из еретических побуждений) духовную природу изображенного предмета, наделив его эротической привлекательностью. В 1625 году составитель реестра французской королевской коллекции посетовал, что картина с Иоанном Крестителем «нехороша, ибо не пробуждает благочестивых чувств». В сходном ключе высказывался и Кеннет Кларк: «Все наше чувство благопристойности грубо оскорблено», и добавлял, что изображение Иоанна Крестителя «почти кощунственно расходится с образом пламенного евангельского аскета»[822].

Я же сомневаюсь, что сам Леонардо считал, будто впадает в ересь или кощунство, и нам тоже не следует так думать. Соблазнительное и чувственное начало, проглядывающее в этих картинах, скорее усиливает, нежели ослабляет тот мощный духовный смысл, который вкладывал в них Леонардо. Иоанн Креститель предстает здесь не столько Крестителем, сколько Искусителем, но, изобразив его таким, Леонардо лишь связал духовное с чувственным. Подчеркнув сложность отношений между духом и плотью, Леонардо наполнил собственным смыслом фразу «и Слово стало плотию, и обитало с нами»[823].

«Святой Иоанн Креститель»

128. «Святой Иоанн Креститель».

Благодаря тетрадным наброскам мы знаем, что Леонардо уже в 1509 году, живя в Милане, начал работать над «Иоанном Крестителем» (илл. 128)[824]. Но, как это случилось со многими поздними картинами Леонардо, над которыми он трудился больше для собственного удовлетворения, вовсе не собираясь отдавать их заказчикам, — это произведение он тоже повсюду возил с собой и непрерывно совершенствовал вплоть до конца жизни. Он дорабатывал глаза Иоанна, его рот и пальцы. Фигура святого, показанная как бы крупным планом и выступающая из тьмы, устремляет взгляд прямо на нас. Здесь нет ни отвлекающих пейзажей, ни дополнительного света, и единственным декоративным элементом можно считать лишь характерные леонардовские локоны.

Указывая на небо, то есть напоминая о божественном промысле, Иоанн одновременно показывает на источник нисходящего на него света, тем самым выполняя свое предназначение, о котором сказано в Евангелии, — «свидетельствовать о Свете»[825]. Леонардо прибегает здесь к кьяроскуро, противопоставляя глубокие тени ярко освещенным участкам, и этот прием не только усиливает ощущение таинственности показанной сцены, но и наглядно передает мысль о роли Иоанна — свидетеля истинного Света[826].

На лице Иоанна — одна из тех загадочных улыбок, которые сделались уже своего рода личной печатью Леонардо, но в ней видно призывное озорство, какого нет в улыбках святой Анны и Моны Лизы. Она манит не только духовно, но и страстно, и соблазнительно. Поэтому от картины исходит какой-то чувственный трепет, а ее двусмысленность усугубляет андрогинный облик Иоанна. Плечи и грудь у него широкие, но в них мало мужского. По-видимому, моделью для святого послужил Салаи, это его женоподобное лицо и длинные кудри.