Лето с Бодлером

Бодлер представляет себе Виргинию, невинную девушку из повести Бернардена де Сен-Пьера Поль и Виргиния: она только что очутилась в Париже, приплыв с родного острова Маврикий, на котором Бодлер побывал в 1842 году. На витрине лавочки в Пале-Рояле она видит карикатуру. Чистая и невинная девушка не смеется, потому что ничего не понимает, ведь карикатура предполагает лукавство; но если она хоть ненадолго задержится в Париже, она утратит простодушие и научится смеяться. (Недавно в аэропорту Руасси я поскользнулся и растянулся во весь рост, и молодая девушка наклонилась ко мне со словами: «Вы не ушиблись?» Я подумал, что она уроженка какого-нибудь острова в Индийском океане, но несколько дней в Париже приобщат ее к нашим реалиям.)

Животные тоже не смеются. Бодлер – очень в духе Паскаля – усматривает в смехе сразу и знак ничтожества, и знак величия человека: ничтожество по отношению к Богу, величие по отношению к животным. Смех несет в себе и ангельское начало, и дьявольское. И не будь человека, не было бы в мире и комического. Смешное, как и красота по Канту, находится в глазах смотрящего, а не в объекте наблюдения.

Бодлер различает две разновидности комического и тем самым два вида смеха. Первый из них он называет значащим, это смех обыкновенный – так мы смеемся, глядя на карикатуру; Июльская монархия, на которую пришлась молодость Бодлера, была эпохой расцвета этого искусства: вспомним Гаварни и Домье. Карикатура всегда немножко угодничает, льстит зрителю, делая его соучастником; это смех сказок Вольтера, с типично французским остроумием, которое Бодлер не любит, это шуточки сатирической прессы в духе сегодняшней газеты Canard enchaîné, это смех Мольера, к которому Бодлер относится сдержанно, и даже полезный и поучительный смех Рабле, наделенный «внятностью притчи».

Другой смех именуется абсолютным, он безгрешен, потому что это смех и над собой тоже. Бодлер находит его не у французов, а у немцев, итальянцев и англичан: он присущ гротеску, пантомиме, комедии дель арте. Он недоступен слишком простодушному Домье, но Гойя достигает его в своих фантастических гравюрах. Это смех кинематографа, Бастера Китона и Чарли Чаплина, которых Бодлер предвосхитил.

В театре Фюнамбюль [87] актер, падая на сцену, первый же над собой и смеется – безобидным, истинным, возвышенным смехом. Абсолютный смех – это смех этих комедиантов или же редких карикатуристов, которые в силу своей мудрости способны раздвоиться: они наделены «силой быть одновременно собой и другим». Сознавая свою ничтожность, они не исключают себя из осмеянного. Человек падает на улице; он встает и разражается смехом: это мудрец, и он ироничен, как поэт из Утраты ореола.

18 Современность

Знакомая цитата: это определение «современности», которое поэт дал в эссе Поэт современной жизни, говоря о Константене Гисе:

Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль. Он стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного.<…> Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону.<…> Словом, чтобы любое явление современности могло со временем стать своего рода Античностью, нужно извлечь из него таинственную красоту, которой невольно наполняет его живой человек. [88]

Слово «современность» (modernité) существовало и до Бодлера: мы находим его у Бальзака и Шатобриана; в немецком языке оно было уничижительным, в английском – положительным; но именно Бодлер дал ему верительную грамоту и вручил его нам на все случаи жизни.

Но эта бодлеровская «современность» неуловима, сложна, хитроумна и двойственна! Ее непоследовательность отмечали и прежде; уважаемый немецкий мыслитель 1920–1930-х годов Вальтер Беньямин даже отбросил ее безо всяких церемоний: «Нельзя сказать, чтобы такой подход отличался глубиной, – рассудил он. – Теория современного искусства оказывается в представлениях Бодлера о современности наиболее слабым местом»[89].