Лидия Мастеркова: право на эксперимент

В контексте этих различий две масштабные и нарочито вертикальные композиции Лидии 1966-го и 1967-го нетипичны и, несомненно, были сделаны как реакция на эксперименты Немухина. [Илл. 52, 53] Можно сказать, что эти два холста являются примерами ее «подглядывания» за ним с камерой (или без нее) и, возможно, попыткой посоревноваться – даже на уровне масштаба – с его безграничным формальным потенциалом и художественной раскованностью. В рассматриваемых композициях Лидия возвращается к жестовой живописи, которую она оставила после выставки у Цырлина и которая, следуя стилю Немухина, становится более раскрепощенной. В смысле коллажа она также вторит ему, включаясь в эстетику поп-арта и смешивая живопись не с «найденными» и бесценными старинными тканями, поднятыми на один уровень с уникальной живописью, а с «тряпками» из повседневной жизни, небрежно «кинутыми» на холсты[124]. Однако в результате своей почти двухметровой высоты и брутальной визуальности эти композиции (особенно та, что из коллекции Третьяковской галереи) поразительно похожи на серию «комбинированных картин» Роберта Раушенберга, а точнее, на его знаменитую «Кровать» (1955). Как известно, в этой «картине-вещи» Раушенберг использовал предметы (атрибуты) своей постели, включая подушку и стеганое одеяло, объясняя это отсутствием холста. Таким образом, как и в случае с русскими неофициальными художниками, постоянно находившимися в режиме нехватки художественных материалов, радикальный жест переноса домашней утвари в формат картины стал возможным благодаря отсутствию конвенционального материала, то есть реализовался в духе дадаистической концепции шанса. У Лидии этот трансфер был заложен в самой концепции ее текстильного коллажа. Недатированное лоскутное покрывало, сшитое ею тогда же из кусков разной материи, соединенных в контрастный паттерн черных форм с вкраплениями розовых фрагментов и разделяющей их такой же розовой полосой, указывает, что этот трансфер был основан на методе реверсивности между станковым и прикладным искусством. [Илл. 54] Действительно, именно в это время у Лидии наступает новый период коллажного творчества, формальная лексика которого была лабораторно тестирована в лоскутном покрывале. Ведь Малевич тоже сначала сделал черный квадрат на белой подушке и только потом перенес его на холст с белыми полями.

Илл. 52. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 200 × 97,5 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи

Илл. 53. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966.

Холст, масло, коллаж. 173 × 94 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 54. Лидия Мастеркова. Без названия (покрывало). Середина 1960-х. Коллаж из ткани. 130 × 230 см.

Частное собрание

Лидия обозначила 1967 год как переходный, написав: «<…> начинается более зрелый период в работе, когда мои мировоззрения как бы определились в четкое конструктивное начало»[125], то есть то, что Родченко в случае с живописью называл «стремлением к конструкции»:

«Чтобы достичь конструкции в живописи, материалы должны всегда использоваться с максимальной чувствительностью по отношению к свойствам материала»[126]. Так же, как дружба с Вишневским повлияла на возникновение коллажей со старинными тканями, знакомство с учениками Малевича, Зеноном Комиссаренко и Иваном Кудряшовым, свидетелями разрушительных процессов по отношению к авангардному искусству в сталинскую эпоху, безвозвратно поставило живопись Лидии на стезю геометрии и аскетической палитры.

«Художник Зенон Петрович Комиссаренко познакомил меня с великим художником Кудряшовым, супрематистом чистого вида, учеником Малевича… Кудряшов шел до конца. Он выстраивал пространство под влиянием Малевича. В его картинах было зарождение форм и понимание этого пространства. В 1926 году (думаю, она имеет в виду 1938 год. – Примеч. авт.) Кудряшов должен был дать письменное отречение от своего искусства, его нигде не выставляли. Но его натура не могла существовать без творческого процесса, он мыслил, дошел до абстрактного сюрреализма, делал очень интересные формы. Все работы Кудряшова – очень сильные и по цвету, и по композиции, а также по качеству исполнения»[127].

Илл. 55. Лидия Мастеркова. Без названия. 1967. Холст, масло, коллаж. 100,5 × 83,4 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж