Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Кудряшов и Комиссаренко не могли не рассказать Лидии о знаменитом в неофициальных художественных кругах «Черном квадрате» их учителя. Действительно, в композиции 1967 года она реагирует конкретно на это знаковое произведение и в результате создает свою версию, в которой помещает серый квадрат в центр черного прямоугольника и рассекает каждый из них посередине. [Илл. 55] Лидия не принимает концепцию «Черного квадрата» как инструмента «затмения» канонов классического искусства и упразднения станковой картины. Скорее она возвращает его в позицию «частичного затмения», заявленную Малевичем в «Композиции с Джокондой» (1914), где черный прямоугольник навис над Моной Лизой, но не затмил ее.

В одном интервью Лидия вспоминает, что Кудряшов рассказывал ей, как «создавал свои картины, грунтовал холсты, а также о глубине цвета, о лессировках»[128]. Ее собственный метод лессировки основан не на наращивании градаций черного цвета, как делал Родченко в серии «Черное на черном» (1918), а на накладывании кружев на немодулированную черную плоскость, что смягчает, как в случае вышеупомянутой композиции с черным прямоугольником, плоскостной эффект «самой неблагодарной»[129] краски. Кружева вошли в искусство Лидии благодаря увлечению старинными вещами, а в данном случае в связи с приобретением феноменального черного кружевного платья, которое она примеряла на себя или использовала для домашних инсценирований любимых сюжетов из европейских фильмов[130]. [Илл. 56] Нуар-фильмы, безусловно, повлияли и на потемнение ее палитры.

Илл. 56. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1964. Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Нагруженная религиозным символизмом церковная ткань сменяется на материал, который, по словам немецкой художницы Анни Альберс, традиционно считался «девичьим», то есть эксплицитно манифестировал гендерное различие. На эту тему Виктор Агамов-Тупицын пишет: «Использование кружев (что в контексте тех лет можно считать антитезой “мужскому” отношению к фактуре и выбору материала) обособляло позицию художницы в патриархатном мире московского альтернативного искусства»[131]. Таким образом через мягкий материал Лидия выражала жесткую реакцию на дискриминацию ее искусства на почве гендерной идентичности, с чем ей, как ни странно, приходилось сталкиваться, и особенно часто – в общении с западными исследователями русского искусства[132].

Илл. 57. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 99 × 81 см. Собрание Тимофея Гриднева, Москва

В некоторых работах композиции состояли исключительно из черных кружев, наклеенных на холст, густо покрытый белилами для контраста. [Илл. 57] Однако самым радикальным применением кружев было решение обратить их в инструмент рисования посредством погружения в тушь с последующим прикосновением к сырой бумаге в горизонтальной позиции. [Илл. 58] Такая техника позволяла в одной и той же композиции синтезировать элементы (они же «следы») автоматизма и контроля над формой. Лидия мастерски следила этим культурно нагруженным материалом, как если бы абстрагировала богатую в классическом искусстве иконографию кружев, конвертируя ее в уникальные паттерны текстильного текста.

Илл. 58. Лидия Мастеркова. Без названия. 1967. Бумага, тушь. 45,7 × 56,8 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Если применение кружев как коллажа и рабочего инструмента придавало картинам мягкую пластичность и фемининность, то в других случаях использование неэстетичных или грубых тканей увеличивало градус жесткости и маскулинности. В станковом искусстве конца 1960-х годов Лидия продолжает «рассекать плоскость»[133] квадрата и накладывать заплаты на его фрагменты. [Илл. 59, 60] Если раньше она сшивала разрушенное, то теперь залатывает, «залечивает» нанесенные модернизму увечья, о которых она узнает все больше и больше благодаря дружбе с авангардистами. При взгляде на эти композиции возникает ощущение не гармонии, а напряжения и даже конфликта между живописным и материальным. Концепция заплат перекликается с философской концепцией «складки», являясь «знаком различия» и возможностью позиционировать себя «другой» среди своих. Теперь она не «реставрирует» старину, а реанимирует дух современности, разрушенной кондовым традиционализмом официального искусства. Любопытно, что в это же самое время Нонна Горюнова и Франциско Инфанте осуществили серию акций под названием «Спонтанные игры на природе» (1968), в одной из которых они заменяют прием Лидии – наложение заплат – расширением и углублением дыр (сделанных в снежной стене), через которые просматриваются лобок и ягодицы Горюновой. [Илл. 61] Их провокация в стиле основателя модернизма Гюстава Курбе откровенно нарушала нормы поведения советских людей хотя и в руральном, но при этом публичном пространстве, ориентируясь на дестабилизацию антимодернистских диктатов советского реализма.