Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Влияние общества, в данном случае – изоляция – трагизм русского человека. Вне общества нет чувства реального мира, есть только свой мир, новые формы… Все через внутренний мир. Все через себя изо дня в день, все мысли, движения микрокосма устремляются на туго натянутый холст.

Из письма-манифеста Лидии Мастерковой к Эрнесто Валентино, 14 XII 1969.

[Мастеркова] кажется мне ярчайшим поствоенным явлением в ряду гениальных амазонок русского авангарда.

Виталий Комар, 2021[145]

В ранее упомянутой записке, приложенной к адресованной Лидии фоторепродукции картины «Голубой день», Немухин констатировал: «Этот голубой день, написанный в Прилуках, постепенно заволакивали тучи жизни». [Илл. 68] Используя цветовую семантику своей первой абстракции применительно к воспоминаниям о личной жизни, Немухин настаивает, что последняя влияет на формальные аспекты творчества художника. Хотя Лидия и была инициатором их развода[146], потеря такого близкого по духу партнера не могла не отразиться на ее эмоциональном состоянии и не усилить чувство изоляции, высказанное в письме-манифесте к Эрнесто Валентино и процитированное в эпиграфе. Стихотворение «Сон», написанное в начале 1970-х, откровенно и даже с горечью транслирует чувство вины:

Я вышла за черту
Оставив круг друзей
Не внемля зову друга
Как пренебречь могла
Как пренебречь могла
И гордость дерзко растоптав,
В паденье смысл искала

Илл. 68. Записка Владимира Немухина Лидии Мастерковой. 1978.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Темная цветовая гамма, появившаяся в работах Лидии в конце 1960-х годов, «постепенно заволокла» яркую палитру ее прежних абстракций, как бы намекая на разочарования и пертурбации в личной жизни. Тем не менее на переходе в следующую декаду Лидия решила не поддаваться эмоциям на 100 % и вступила в новую фазу своего творчества, балансируя между (1) импульсивным и (2) церебральным. Первая позиция вернула Лидию к «жестикулярной» абстракции с мастерскими модуляциями и расширенным спектром цветов, включая фиолетовый, синий, зеленый и даже красный. Вторая означала продолжение структурированной абстракции и формирование новой концепции коллажа.

Как я уже писала, история довоенного модернизма богата примерами «схваток» между экспрессионистской и конструктивистской платформами во всех формах искусства, и такие идиоматические конфликты всегда разделяли художников и теоретиков на два непримиримых лагеря[147]. Лидия разыгрывает свой сценарий этого модернистского диспута между упомянутыми идиомами, разрабатывая и практикуя их параллельно. Работа над двумя сериями происходила с учетом истории искусства. В письме Эрнесто Валентино Лидия пишет: «Очень много сделано в XX веке, хотя не раз произойдет переоценка ценностей, но останется ли для этого время <…>» Там же она упоминает Гойю, Эль Греко и Рембрандта и, таким образом, мысленно (и не только) встает в один ряд с художниками XX века, пытавшимися переосмыслить перечисленных классиков в контексте современности, то есть по принципу строк поэта Некрасова. «Нет ты не Гойя ⁄ Ты ⁄ Другое»[148]. Увлечение Лидией Рембрандтом я обсуждала в первой главе. Она восхищалась воздушностью его живописи, которая для нее нивелировала значимость предмета изображения. Из письма ясно, что Лидия ассоциируется с этими художниками не только на художественном, но и на этическом уровне. Например, она спрашивает: «Был ли Гойя человечным? Эль Греко? Рембрандт?»[149], ключевой вопрос – с оглядкой на рецидивы бесчеловечности в истории многих стран, включая СССР.