Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Я уже писала о дружбе Лидии с Кудряшовым, Тимофеевой и Комиссаренко и о том, как эти отношения повлияли на ее осведомленность о геометрической абстракции круга Малевича. Эти же художники заразили Лидию темой космоса. Как известно, Кудряшов вкладывал космическое содержание в свое беспредметное творчество уже в 1920-е годы. К концу жизни он повторил свои ранние работы, дополнив их коллажами, что особенно импонировало Лидии. Она вспоминает: «Когда мы познакомились, его [Кудряшова] уже интересовал космос, он хотел туда лететь»[154]. Идея космоса как возможное укрытие от советской власти была заявлена в одном из первых в новой стране мультипликационных фильмов «Межпланетная революция» (1924), сорежиссером которого был Комиссаренко[155]. Спасаясь от мировой пролетарской диктатуры, представители русской буржуазии улетают на Марс, но и там их настигает «красный воин Коминтернов» и устанавливает свою вездесущую диктатуру. В 1960-е Комиссаренко, коррелируя с интересом советских ученых к Красной планете, вернулся к сюжету полета на Марс как эскапистской метафоре, выражая ее в данном случае не в жанре политической иконографии, а в абстрактном стиле, как, например, в композиции «Семь ступеней на Марс», выполненной белой гуашью на ярко-красном фоне.

Илл. 71. Владимир Немухин. Покер на пляже. 1966. Холст, масло, коллаж. 87,5 × 108,6 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси. Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Илл. 72. Лидия Мастеркова. Без названия. 1974. Бумага, тушь. 50,1 × 70 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Неофициальный поэт и друг Лидии Всеволод Некрасов уже в 1959 году продемонстрировал похожий интерес к теме космоса как эскапистского пространства: «Полечу или нет, не знаю. До Луны или до звезды»[156]. Успешный полет в космос в 1961 году в какой-то степени разрушил ауру этого пространства как утопического места для побега от идеологического давления. При ощущении себя «инопланетянином» в собственной стране ассоциация с такой моделью утопии позволяла «чувствовать себя не одинокой, не оторванной от вселенной»: «<…> и дух мой соприкасается с Целым»[157]. В письме-манифесте она продолжает эту тему: «Предчувствие гибели планеты и нравственное совершенство – ведут ли художника к вершинам? <…> Постоянное чувство великой силы вселенной и, если хотите, рока наполняет сознание и становится неотъемлемой частью существования»[158].

Космическая тематика в работах Лидии перекликалась с прочитанной литературой, формируя синтезированное мышление, типичное для неофициальных кругов того времени, так как доступность информации и книг часто определялась внешними факторами, а не выбором самих художников. Например, книга Леонида Сабанеева «Воспоминание о Скрябине» скорее всего стала ей доступной благодаря кругу Комиссаренко, так как известно, что он находился под влиянием скрябинской концепции цветомузыки и космизма. Пульсация «цветного звука» давала о себе знать в ранней абстракции Лидии до того, как она нашла этому теоретическое обоснование в книге Сабанеева. С учетом того что Лидия с юности занималась музыкой, такая связь между звуковыми и визуальными языками существовала в самом начале ее творчества. Подтверждение этому можно найти в реакции Некрасова на ее раннюю абстракцию: «Лида Мастеркова пишет оркестрово»[159]. Неологизм Некрасова указывает на то, что он слышал оркестр в переплетениях ее цветовых форм. Космизм Скрябина помог ей транслировать музыкальные ассоциации и звуковой подтекст абстрактной живописи в другое измерение и продолжить свой проект создания моделей микрокосма, противодействующих непроницаемой тотальности советской реальности.

«Ключ к теософии» Елены Блаватской (1888) с подзаголовком «Синтез науки, религии и философии» также был в списке прочитанных Лидией книг. Интерес к теософским идеям помог познакомиться с многими абстракционистами начала XX века, среди которых был и Кандинский. А он, в свою очередь, восхищался Скрябиным, так как тоже видел в музыке потенциал для расширения поля референций абстрактного языка, используя выражение «хор красок». Термин «композиция», заимствованный Кандинским из музыкального лексикона и вызывающий у него «внутреннюю вибрацию», стал ключевым и для Лидии. В одном из писем она ставит знак равенства именно между живописью и композицией[160]. До того как Лидия стала делать исключительно черно-белые рисунки тушью, для которых объединяющим термином стало слово «графика», ее работы на бумаге также назывались композициями, и их номера коррелировали с номерами картин, для которых они служили эскизами.