Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Пересечение интересов Лидии и Гойи прослеживается в «черных картинах», которые он написал на стенах своего дома, окружив себя, как и она, довольно пессимистической атмосферой. Однако, как и в случае Делакруа, Мане, Пикассо, и Поллока, «ни с кем не сравнимая индивидуальность Эль Греко»[150] поражала Лидию больше всего. Тот факт, что он был иконописцем и продолжал византийскую традицию, усиливал ее интерес. Она также видела связь между Сезанном, своим первым кумиром, и Эль Греко. Производя реверсирование истории искусства и создавая в этом «лабиринте» собственную траекторию, нить Ариадны, она написала: «Мой путь как бы от Сезанна к Эль Греко и от Эль Греко к абстрактному самовыражению. Порой трудно разобраться, почему идешь таким путем и не иначе»[151]. Но на самом деле это высказывание Лидии вторит Гринбергу, который не уставал повторять, что «модернизм никогда не имел в виду <…> что-либо похожее на разрыв с прошлым. Он может означать инволюцию, разрушение традиции, но это также означает ее развитие»[152]. Поллок, главный протеже Гринберга, транслировал, как и Лидия, сюжеты Эль Греко на язык абстрактного экспрессионизма. Как и у Рембрандта, у Эль Греко живопись доминировала над рисунком; к этому прибавлялась фантасмагорическая пигментация, экспрессия, антинатурализм, а также странность – качество, сопри-родное отчуждению, которое разделяли и испытывали художники-нонконформисты. Дезавуируя строгие каноны религиозных сюжетов, Эль Греко показал пример инакомыслия, что совпадало с интересами радикально настроенных западных модернистов и было особенно близко неофициальным художникам, над которыми навис гнет официальной цензуры. Во имя достижения революционной оригинальности Эль Греко руководствовался интуицией, что резонировало с абстрактным искусством вообще и с творчеством Лидии в частности.

Илл. 69. Лидия Мастеркова. Композиция. 1971. Холст, масло. 153 × 108 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

Влияние эль-грековских формальных канонов становится очевидным в ее масштабных композициях 1972 года. Одна из них в своей крестообразной форме может быть интерпретирована как собирательный, абстрагированный образ его распятий. [Илл. 69] Здесь Лидия демонстрирует эксцентричность и динамизм форм, мозаичную палитру, создавая накал экспрессии, близкой к шедеврам испанского художника. Статичные композиции конца 1960-х годов с жесткими контурами превращаются в подвижные, аморфные формы с нарочитыми неровностями и стремлением нарушить границы «туго натянутого холста». В других работах, также вдохновленных картинами Эль Греко, Лидия ориентирована на достижение его экстравагантных цветовых корреляций, которые в ее случае оборачиваются соседством черных, фиолетовых, серых, голубых и светло-коричневых тонов. [Илл. 70] Мелкие мазки в композиции, выполненной в форме креста, заменены в этой работе широкими цветовыми полями с характерным для них жестикулярным раскрепощением, навевающим ассоциации со стилем Немухина в некоторых его работах второй половины 1960-х годов. [Илл. 71] Подобные параллели (и возвращение к экспрессии как таковой) можно интерпретировать как проявление ностальгии по утраченному сообществу и контакту. Присутствие обширного белого фона противоречит ключевой для экспрессионистов идее сплошных композиций, практикуемых в прошлом и Лидией. Возвращение экспрессионизма в ее творчестве нашло успешную реализацию в работах на бумаге, применительно к которым она использует термин «графика», что стало продолжением серии, сделанной с помощью кружев. Только теперь фактурный «след» использованного материала размыт и нейтрализован. Результат – черно-белая графика, сравнимая по стилю с черными рисунками Роберта Мазервелла. [Илл. 72] Так же как и он, Лидия всегда стремилась к механическому воспроизводству своей продукции на бумаге, что было невозможно в условиях недоступности печатных станков. В результате еще в самом начале своего творчества она использовала технику монотипии[153], что, конечно, создавало рукотворную (а не механическую) версию оригинала.

Илл. 70. Лидия Мастеркова. Композиция. 1972. Холст, масло. 155 × 106,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж