Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Коллажная продукция Лидии демонстрирует справедливость постулата Ролана Барта об «исторической ответственности форм» и развенчивает мнение, будто у «формализма врожденная антипатия к истории»[139]. В генеалогии модернизма техника коллажа зарекомендовала себя в качестве триггера радикальных трансформаций как в художественных направлениях, так и в индивидуальных карьерах. Случай Лидии не стал исключением. В процессе создания «картин-вещей» она открыла для себя различие между живописной и концептуальной картиной. Последняя зависит одинаково от деяний у мольберта и за его пределами. Пользуясь лексиконом Малевича, можно предположить, что Лидия стала «председателем пространства» истории, которое для нее было более реальным, более желанным и современным, чем окружающая реальность, что позволяло ей «дышать свободнее»[140]. Другими словами, она не ностальгировала по прошлому, а засучив рукава работала над его реконструкцией: искала, реставрировала, строила, разводила сады, шила, и все это по собственной инициативе (без указаний сверху) – трансгрессивное действие в Советской России того времени.

Илл. 65. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71, Москва. 1968.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 66. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71, Москва. 1968.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 67. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71.1968. Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина

Возвращаясь к идее концептуального потенциала картины, интересно заметить, что на некоторых фотографиях зафиксировано как Лидия намеренно ставит работы на мольберт в «неправильной» позиции. На одном из таких снимков композиция 1967 года с черным рассеченным прямоугольником стоит на боку. [Илл. 65] На другом в той же позиции запечатлен холст 1968 года, составленный из основных элементов ее коллажей, включая заплаты, полосы разрезанной ткани, кружева и решетки из квадратов. [Илл. 66] Фотографирование картин в режиме свободы от установленной позиции низа и верха выявляет разницу между станковой живописью, с ее фиксацией на этом константном принципе, и картинами, открытыми пространственной «реверсивности» и расширенному полю интерпретации[141]. По словам Эль Лисицкого, «содержание [такого] холста перестает быть живописным и начинает крутиться, пусть даже на мгновение»[142]. Так и Лидия могла предугадать или предвидеть потенциал для «реверсивного» режима своих холстов в процессе их «кручения» в момент показа домашнему зрителю. В свою очередь, зритель, вглядывающийся в такие «пространственно-дезориентированные» фотографии, тоже их мысленно крутит, пытаясь решить, хочет ли он видеть картину и/или ее автора в канонической позиции обзора. «Планетарное творчество», овладевшее Лидией с начала 1970-х годов, могло утвердиться именно в этом импульсе подчиниться не земному, а космическому порядку неразличения низа и верха[143].

После развода с Немухиным Лидия все чаще фотографируется у мольберта, что символизирует ее победу над их общим рабочим пространством. Одна из таких фотографий сделана Игорем Пальминым в 1968 году. [Илл. 67] Она запечатлевает художницу в тельняшке, то есть в амплуа «мужественности», которая, как заметила Кропивницкая, «Лиде шла». По мнению французского дизайнера Жан-Поля Готье, «тельняшка больше, чем предмет гардероба, это самая свободолюбивая и соблазнительная вещь». Такая редкая саморепрезентация женщины-художницы, выступающей в роли промоутера своего творчества, а не мужнего, как, например, в случае художниц Эллен де Кунинг и Ленор Краснер (жены Поллока), исторически нагнетала атмосферу опасности для художника-мужчины, сравнимую с метафорой женщины на корабле. Друг Лидии поэт Генрих Худяков описал подобный сюжет в стихотворении «Женщинам на корабле»:

Женщина на Корабле + + ни Корабля, ни Матросов

Женщина на Корабле + + значит, пропало пиши

Женщина на Корабле + + иль от Акул, иль Торосов

Женщина на Корабле + + Бизнес насмарку, пшик.

Как я уже писала, переехав в однокомнатную квартиру на Смольной улице, вначале Лидия и Немухин поставили свои мольберты в нескольких метрах друг от друга, но со временем он ретировался на кухню, уступив жене-коллеге пространство. В этом контексте расставание двух художников может рассматриваться как приемлемое и для Немухина, который, сам того не желая, совершил акт спасения своего творческого пространства. Ведь в его случае работа без мольберта становилась насильственной, а не сознательной, как в случае, например, с Поллоком, который утверждал: «Моя живопись никак не связана с мольбертом»[144].

Глава 4 На подходе к «Бульдозерной выставке». Первая половина 1970-х годов