Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Что вынуждает — или вдохновляет — поэта отказаться от классической стройности стиха, от романтичности образов, которыми так явно отмечена его ранняя лирика? По-видимому, желание еще острее проблематизировать формы современного опыта в их взаимосвязи с формами языка и заодно еще дальше уйти от автоматизированности читательских ожиданий и реакций. Стихотворения в прозе для Бодлера — программно городской жанр: его рождает опыт «пересечения бесконечных взаимосвязей», активно «фильтруемый» индивидуальным сознанием. В обращении к журналисту Арсену Уссе, одному из первых публикаторов этих прозопоэтических опусов, он поясняет, что их совокупность не структурна, не архитектурна, а скорее змееподобна, то есть похожа на ползучее живое существо, всей поверхностью плотно прилегающее к почве-реальности и способное восстанавливать целостность при почти бесконечной членимости. Этому отвечает (дешевый, газетный) способ публикации[234]: удобно резать и сокращать (редактору), удобно и читать — в любой последовательности, любом темпе, всякий раз по-разному организуя смысл. «…Ибо я не цепляю, — поясняет Бодлер, — строптивую волю читателя к бесконечной нитке избыточной интриги». От «высших» целей и притязаний предлагаемые к прочтению тексты подчеркнуто свободны — ритмы, которым они подчинены, настолько гибки и изменчивы, что как бы отрицают собственную природу, а сам автор отзывался о своих произведениях то скептически — как о «пустячках», анекдотцах, слегка гротескных зарисовках уличного парижского быта, то как о чем-то более оригинальном (plus singulier) и осознанно-смелом (plus volontaire)[235], чем все, написанное им до тех пор.

Без ореола

Многое, если не все в стихотворениях в прозе объясняется жестом отречения поэта (в качестве лирического героя) от «высокого», пророческого статуса. В роли «праздношатающегося» наблюдателя, полуучастника, полузаложника городской жизни, он оказывается свидетелем пестрого множества событий, из которых каждое значит нечто, но что именно, не ясно. В торопливой городской суете поэт чувствует больше и раньше, чем понимает, и именно чувствования спешит разделить с «первым встречным», то есть с читателем, на условиях равенства и надежды на встречное усилие смыслообразования.

В «Утрате ореола» описывается неприятность, более чем заурядная для большого города: когда перебегаешь бульвар, так трудно увернуться от мчащихся встречно друг другу экипажей (Париж в 1850-х годах не обзавелся еще светофорами: уличное движение неслыханно усилилось, но не упорядочилось). И вот, от случайного тычка поэтический ореол «соскользнул с головы прямо в месиво на мостовой». В отсутствие знака отличия поэт стал похож на любого другого человека, включая и его собеседника, с кем общение происходит в каком-то неопределенном — общественном, но явно «нестатусном», подозрительном — месте. Безореольность не мешает герою испытывать превосходство в отношении тех самозванцев, из которых кто-то, скорее всего, подберет и присвоит бесхозную регалию. Не она по-настоящему его выделяла, а чувствительность, восприимчивость, «возбудимость», которые теперь, с позиций инкогнито, реализуются свободнее, чем когда-либо прежде. Меньше всего поэт похож на запертый чемодан или моллюска в раковине: он открыт и уязвим для воздействий, соприкосновений и впечатлений, готов «отдаться безраздельно непредвиденной встрече, cлучайному незнакомцу», насладиться «оргией» ассоциаций, фантазий. Подверженность окружающему миру при одновременной сосредоточенности на собственных переживаниях позволяет создать полуреальное, полуиллюзорное, внешне-внутреннее, объективно-субъективное пространство, которое обозначается Бодлером посредством сложного неологизма: «en-dedans-en-dehors»[236]. Будучи интимно разделено с другим человеком — и, кажется, только на этих условиях, — оно становится пространством творчества. Значительная часть стихотворений в прозе — короткие «анекдоты», то ли подслушанные, буквально подобранные с уличной мостовой, то ли сочиненные, и в этом смысле они очень похожие на вордсвортовские «моменты во времени». Смысл их маячит дразняще, как бы в пределах досягаемости, но не дается. Нередко он похож на смысл аллегорический — с той существенной разницей, что аллегория отсылает к уже готовым истине и морали, а здесь на них рассчитывать невозможно.

Своими читателями поэт видит со-обитателей улиц и кафе, покупателей газет и книг, посетителей салонов живописи, то есть пестрое множество таких же, как он, горожан, погрязших в суете, но склонных «приступообразно» мечтать о высшем. К этим людям легко, пожалуй, даже слишком легко, прилепляется слово «буржуа», которое сам Бодлер нередко использует как расхожую оценочную этикетку («все эти тупые буржуа…»), в то же время сомневаясь в ее полезности. Он сетует, в частности, на то, что в устах художников и критиков это слово превратилось в «грубую кличку», род жаргонизма и обессмыслилось настолько, что его следовало бы изъять из употребления[237].