Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Самодовольное чувство превосходства естественно разделяется читающим, но и дистанция, разделяющая опыт взрослого и опыт подростка, ощутима столь же «естественно». Ограниченность наблюдаемого лица усугубляется слишком явной для нас ограниченностью лица наблюдающего — и уже здесь, пока легкой тенью, возникает эффект «печального гротеска», к которому Флобер был исключительно чуток и ценил превыше всего как в искусстве, так и в жизни. «Меня он побуждает не к смеху, а к долгой грезе. Я подмечаю его всюду и, как и все, ношу в себе, потому и люблю себя анализировать… Будучи серьезен по характеру, я не могу принимать себя всерьез, именно потому, что нахожу себя очень смешным, и это комизм не относительный, театральный, а внутренне присущий самой человеческой жизни, происходящий из самого простого действия, самого обыденного жеста. Например, я не могу не смеяться, когда бреюсь, настолько глупым мне кажется это занятие. Все это крайне трудно объяснить и нужно почувствовать»[318].

Повседневное занятие, обессмысленное автоматизмом зеркального отражения, не заключает в себе смешного, но необъяснимым, неотразимым образом («не могу не смеяться») переживается как источник комизма. Также и в разбираемой нами сцене: грубый смех превосходства замыкает круг глупости, но одновременно — в силу нелепой, никак не мотивированной экстатичности («класс грохотал, гоготал, топотал») — означает возможный прорыв вовне.

Ближайшей параллелью вступительному эпизоду «Госпожи Бовари» может служить финал «Воспитания чувств», где Фредерик и Делорье итожат свои неудачные жизни и вспоминают, как в ранней юности решились посетить заведение «Турчанки»: смущение подростков, вооружившихся букетом садовых цветов, вызвало у проституток гомерический смех. Этот случай приятели восстанавливают в памяти «в величайших подробностях» — он бесконечно дорог им, и читателю предоставлено гадать: почему? Обе сцены занимают каждая в своем произведении граничное положение (в начале и в конце), да и в смысловом отношении буквально связаны с ситуацией границы — переступанием порога школьного класса или публичного дома. Их выделенность загадочна и служит ключом к еще большей загадке. Столкновение неопытности с плоской предрассудочностью, то есть одного вида ограниченности с другим — что это, как не прообраз и одновременно резюме жизни «глупой», то есть прожитой, но не реализованной, не осмысленной, не обращенной в опыт? Такой остается, в значительной своей части, почти любая человеческая жизнь[319]. Но зато любой ее эпизод способен в принципе стать ценностью: предел преобразуем в возможность, скудость — в богатство, однозначность — в неисчерпаемость. Это, может быть, самое удивительное из переживаний, которыми сопровождается чтение прозы Флобера.

В случаях, когда пределом оказывается другой человек, этот эффект достигается использованием несобственно прямой речи[320]. В течении объективного повествования не возникает ни малейшего перебоя, и все же присутствие «чьего-то еще» видения, голоса, интонации становится ощутимо. С виртуальными личностями, рождавшимися под его пером, писатель выяснял отношения, можно сказать, наощупь, на уровне фразы, каждой в отдельности[321], и к подобной же уважительной настороженности приглашал читателя. Для начала нужно «всего лишь» заметить зазор между (воображаемой) перспективой восприятия персонажа и речевой жестикуляцией рассказчика, передающего это восприятие. Так создается специфический эффект, который американский литературовед Д. Лакапра предложил назвать «карнавализацией»[322]: переживание, кому-то принадлежащее и в то же время не принадлежащее никому, может «примерить» кто угодно. Оно лишено заведомой ценности, но и потенциально бесценно.

Производству сходного эффекта служат в прозе Флобера речевые и образные клише. Они присутствуют — в изобилии — в прямой или косвенной речи персонажей (нередко, но далеко не всегда выделенные курсивом), и присутствие их естественно воспринимается читателем как симптом личной ограниченности говорящего. Клише, однако, расползаются также и в речь, которую трудно назвать иначе, как авторской (описания, психологические характеристики и т. д.), и функция их в этом случае становится трудноопределимой. «Общие места» служат одновременно знаками отчуждения и взаимоопознания, точками встречи-единения с читателем и ироническими ловушками, для него же коварно расставленными. Под иными из самоочевидностей, которые вещает «безупречно пошлый» Оме, могли бы подписаться и автор, и читатель, тем самым признав: «…это я». И уже от нас зависит, сопроводить ли это признание невидимым знаком изумленного восклицания, скептического вопроса или еще каким-то, менее однозначным и потому не предусмотренным правилами письма.