Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Роман «Госпожа Бовари» состоит из тестов на «со-производительную способность», предъявляемых читателю на каждом шагу. Вернемся за иллюстрацией к началу повествования — знаменитому описанию новенькой фуражки Шарля, этой немыслимой помеси «медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки». Обилие упоминаемых деталей, как отмечают многие комментаторы, не делает этот странный головной убор более зримым — подробности работают на какой-то иной совокупный эффект. Какой же? Ровно в середине описания рассказчик заключает о том, что впечатление «немого уродства», которое производит «дрянная вещь», сравнимо по своей выразительности с «лицом дурачка». Безнадежность этого вывода побуждает не отвернуться, а дальше разглядывать лишенный какого бы то ни было смысла предмет: пристально, едва ли не любуясь неповторимой нелепостью «яйцевидной» формы, фактуры («ромбики бархата и кроличьего меха») и многоэтажной конструкции вплоть до «кисточки из золотой канители» на самом верху. Решительно никаких глубин не прячется за плоской поверхностью «лица дурачка», оно являет собой границу, в которую мы упираемся взглядом и которую тщетно пытаемся разомкнуть усилием воображения — тем усерднее, даже отчаяннее, что больно переживаем при этом предельность собственной и любой вообще человеческой жизни («лицо дурачка» выразительно за счет страхов, которые мы бессознательно инвестируем в его созерцание). Детали, предполагаемо, фиксирующие «то, что есть», в итоге не так важны, как интонационный рисунок фразы, несуразно эпический, организующий «становление» фуражки под чьим-то (чьим? неизвестно, но одновременно, конечно, и нашим) взглядом: «она начиналась… далее… шли… над ними высилось… который увенчивался» и т. д. Воображение напрягается в усилии представить собственное отсутствие, так сказать, нулевую степень — труднейший из возможных для него подвигов.

Источником инсайта служит не свойство объекта, а качество взгляда — разницу между первым и вторым мы как раз и обязаны заметить. Это непросто — настолько прозрачна форма, как бы «обливающая» безупречно плотно поверхность изображаемых вещей и явлений. «Лучшие художественные произведения безмятежны с виду и непонятны… они неподвижны, как скалы, бурны, как море, полны, как лес, листвы, зелени и шелеста, печальны как пустыня и сини как небо… неисчерпаемы, бесконечны, многообразны»[330]. Лучшие произведения, иначе говоря, не значат, не служат контейнерами значений, а скорее производят впечатление материального присутствия и сопряженной с ним безмятежной бесстрастности. Они действуют «на манер природы»[331], то есть побуждают не к слезам или смеху, желанию или гневу, но к внутренней работе рефлексии, которая свободна и от одномерности сильных эмоций, и от абстрактности «чистой мысли». Предельный и целостный эффект этой работы описывается Флобером словом ebahissment[332]: удивление, изумление, остолбенение, внезапная обескураженность по причине глубоко переживаемого обновления смысловых реакций.

Пошлые речи

Не так часто этот автор позволяет своей главной героине говорить. Едва ли не самая длинная «прямая речь» Эммы Бовари в романе (любовный монолог, обращенный к Родольфу) выглядит так: «Да ведь я тебя люблю! — опять начинала она. — Так люблю, что жить без тебя не могу, понимаешь? Иной раз так хочется тебя увидеть — кажется, сердце разорвется от муки. Думаешь: „Где-то он? Может, он сейчас говорит с другими? Они ему улыбаются, он к ним подходит…“ Нет, нет, тебе никто больше не нравится, ведь правда? Есть женщины красивее меня, но любить, как я, никто не умеет! Я твоя раба, твоя наложница! Ты мой повелитель, мой кумир! Ты добрый! Ты прекрасный! Ты умный! Ты сильный!» (197).

Cмысл речи здесь близок к нулю, поскольку по функции это заклинание, отчаянное усилие из прагматичного жуира Родольфа создать Героя Романа. Но как раз на Родольфа, в отличие от самой Эммы, поток заклинаний не действует — то ли в силу безнадежной клишированности употребляемых собеседницей слов (так думает он сам), то ли по причине собственной глухоты. «…Во всем том, что она говорила, для Родольфа не было уже ничего нового, — он столько раз это слышал! Эмма ничем не отличалась от других любовниц. Прелесть новизны постепенно спадала, точно одежда, обнажая вечное однообразие страсти, у которой всегда одни и те же формы и один и тот же язык. Сходство в оборотах речи заслоняло от этого слишком трезвого человека разницу в оттенках чувства. Он слышал подобные фразы из продажных и развратных уст и потому с трудом верил в искренность Эммы. „Высокопарными словами обычно прикрывается весьма неглубокая привязанность“, — рассуждал он» (197).