Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Сентиментальность любовницы представляется Родольфу трогательной лишь в меру обращенности на него лично. Но сентимент как таковой и по определению есть чувство «ненастоящее», опознаваемое в своей искусственности. Чуткость к вторичности речений Эммы не мешает ее возлюбленному изъясняться ей под стать: его внутренняя речь («Высокопарными словами…» и т. д.) могла бы быть цитатой из «Словаря прописных истин», и ироничность этой ситуации не может, конечно, ускользнуть от читателя. Наше внимание не может не привлечь и комментирующая фраза, зажатая между двумя критическими суждениями (оба явно — из перспективы восприятия Родольфа): «Сходство в оборотах речи заслоняло…» Кому принадлежит она? С какой мерой доверия может восприниматься? Некто (повествователь, кто бы он ни был) здесь откровенно вмешивается в повествование, формулируя вопрос, по виду риторический, а по-настоящему безответный: присутствуют ли драгоценные «оттенки чувства» в том переживании, которое тщетно пытается излить Эмма? Говорит ли она из полноты душевной, просто не умея найти ей выражение, или из пустоты, которую пытается заполнить готовыми романтическими формулами? Или же ограниченность и Эммы, и Родольфа стоит счесть общечеловеческим свойством, причина которому — несоответствие, всегда сохраняющееся между индивидуальным опытом и общим языком? Язык, с одной стороны, слишком беден (в нем нет «единственных» слов, способных схватывать конкретность наших переживаний), и, с другой, коварен в своей избыточности: «Слова — это волочильный стан, на котором можно растянуть любое чувство» (235). В тупики невыразимости персонажи романа упираются то и дело и, как правило, не осознавая этого сами — что делает их выразительнее, заметнее для читателя. Мы вынуждены спрашивать себя: что нам делать, на что уповать, упираясь в стену собственной немоты или теряя способность себя расслышать в оглушительности социального шума? Есть ли в человеческом языке, точнее в способах его использования, ресурс, позволяющий хотя бы отчасти компенсировать эту двойную ограниченность? «…Ведь никто же до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс» (197).

Проза Флобера, этого прославленного стилиста, далека от «нормального» представления о стилистическом совершенстве — мы не найдем у него «красивых» метафор, зато можем столкнуться с банальными грамматическими несогласованиями. Указав в свое время на этот «обескураживающий» факт, Марсель Пруст пояснил: работа Флобера со словом в каждом из романов и — упорно — от романа к роману была поиском не «совершенного» способа выражения, а такого, в котором всякое действие переплавлялось бы во впечатление и наоборот — всякое впечатление насыщалось бы речевым действием[333]. Драма, покидая уровень сюжета, незаметно перемещается на уровень языка, «играть» начинают мелочи (например, использование грамматического вида глаголов или союза «и»), которых говорящий или читающий в норме не заметит, но здесь начинает замечать.

Флобер, как известно, многократно перечитывал собственные тексты, проверяя написанное им на слух и «на язык», озвучивая, декламируя часами, обкатывая текст во рту, то есть как бы отрывая слова от их готового, автоматически опознаваемого смысла. Луизе Коле он писал, что высшая его амбиция — самоцельное письмо «ни о чем», подражающее разве лишь естественно-неуловимым ритмам дыхания: «Я хочу создавать такие книги, в которых достаточно было бы только писать фразы (если так можно сказать), подобно тому, как, чтобы жить, достаточно дышать»[334]. Дыхание — часть спонтанного, неконтролируемого сознанием, но жизненно важного обмена, которым человеческий организм связан с окружающей средой, — и примерно такую функцию выполняет у Флобера искомая им идеальная форма. Отсюда — странный эффект смысловой гружености как будто совершенно «пустой», «проходной» фразы. Отсюда же — «совершенно особенный опыт чтения, когда внимание распределено между собственно письмом и поразительной, осязаемой, чувственной „реальностью“, к которой оно как бы отсылает (seeks to evoke)»[335].

В письме Жорж Санд Флобер упоминает однажды о пустой, голой стене (un mur tout nu) Акрополя, произведшей на него воздействие сильное, почти физическое и в то же время слишком сложное, чтобы передать его словами, и заключает этот пассаж неожиданным предположением: «Я спрашиваю себя, не может ли и книга, независимо от того, о чем она рассказывает, произвести подобный эффект?» Эффект этот, поясняет он там же, был бы сродни «воздействию божественной силы или вечного принципа»[336].

Чтение на пари