Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Ирония и эмпатия, логически как будто бы исключают друг друга, но у Флобера они друг друга предполагают. Этому психологическому парадоксу сопутствует этический: безразличие-равнодушие подчеркнутого объективизма и пристальность внимания-милосердия также неразрывны. Контрастные состояния духа соединяются путем тонкой диффузии, «на молекулярном уровне», как если бы то были запахи — например, клопов и сандалового масла, лимонных деревьев и трупов[323]. «Атмосферность» понимания — или квазипонимания? — выступает альтернативой самоуверенности знания.

Глупые вещи

В качестве вещественного аналога современного оглупления у Флобера часто фигурируют товары современного производства, вроде экономических печек или макинтошей. Глупы эти вещи исключительно потому, что предполагают к себе чисто практическое, буднично-потребительское отношение, а противоположностью им представляются объекты, свободные от функциональности, нередко ассоциируемые с воображаемым прошлым, — пурпурные одежды, диваны, кресла, канделябры… Перечисления подобных экзотических объектов, возникающие порой в письмах Флобера, напоминают мечтания Эммы Бовари, и это неожиданное сходство выразительно само по себе. Секрет действия, которое вещи или образы вещей на нас производят, — отнюдь не в них самих; даже драгоценности, связанные происхождением с далекими эпохами или странами, не гарантированы от бедной, плоской одномерности восприятия. И наоборот.

Акт соединения зримого с незримым, чувственно-материального с эмоцией, ценностью, смыслом — всегда прост и загадочен. В качестве иллюстрации можно рассмотреть эпизод посещения льнопрядильной фабрики: глядя со стороны на Шарля, Эмма воспринимает его лицо как удручающе бессмысленную вещь. Фуражка, сползшая чуть не на брови, толстые шевелящиеся губы глупы до крайности… и «даже его спина, его невозмутимая спина раздражала ее; ей казалось, что заурядность этого человека сказывается на всем, вплоть до сюртука» (118). В следующий момент взгляд Эммы падает на спину Леона, который также идет на шаг впереди: «Воротник рубашки был ему широковат, и между подбородком и галстуком чуть-чуть видна была шея; из-за пряди волос выглядывала мочка уха» (119). Если спина Шарля — безрадостный тупик, раздражающий предел, то крошечный участок приоткрытой, вдоль воротника, кожи Леона исполнен необыкновенной притягательности, поэзии, романтико-эротической энергии. Этот разительный контраст будет потом еще усилен в воспоминании и из него родится вполне эгоистическая догадка, а заодно и идея перемены собственной судьбы: «Уж не влюблен ли он?.. Но в кого же?.. Да в меня!»

Что наблюдает здесь читатель? Конечно, работу воображения, дисциплинированного, неведомо для себя, мелодраматическим шаблоном. Другого Эмма, собственно, и не знает, на каковом основании судит, в частности, Шарля, и отказывает ему в способности воображать вообще. Между тем в тексте немало моментов, когда читатель сопереживает именно взгляду Шарля, направленному на самое Эмму, и всякий раз это нечто большее, но и менее определенное, чем чисто зрительное впечатление. Например, Эмма раскрывает зонтик: «Сизоватый шелковый зонт просвечивал — по ее белому лицу бегали солнечные зайчики. Эмма улыбалась из-под зонта этой теплой ласке. Было слышно, как на натянутый муар падают капли» (46). В настороженной замедленности взгляда и бережной чуткости слуха проявляется энергия чувства, не подозревающего о себе, и наполняет смыслом мелочи, сами по себе бессмысленные. Любопытно, что Флобер не затушевывает, а, напротив, подчеркивает почти гротескную широту переживания, в котором присутствуют, в качестве крайности, тона плотские и даже пищеварительные: например, блаженство, которое дают влюбленному Шарлю воспоминания об Эмме, сравнивается с тем, «как после обеда мы еще некоторое время ощущаем вкус перевариваемых трюфелей» (60). Уподобление явно иронично, но еще вопрос, на что именно устремлено острие иронии. На грубый «материализм» недалекого обывателя? Конечно, но также, надо думать, и на робость, ограниченность тех готовых схем, включая и представления о любви, которые «мы» разделяем с героиней романа, позаимствовав их из сходных (литературных) источников[324].