Литература как жизнь. Том II

А почему мне кажется, будто ответ, хотя и верный, однако непреднамеренный? Написал я автору, Елене Толстой, комплиментарное письмо и, судя по ответу, очень сочувственному, у неё не возникло мысли о таком же подходе к другим писателям. Чехов выдержал её пристрастную проверку, но пробери она многих, в том числе ею любимых, прославляемых писателей, какие остались бы от них косточки! Если бросить столь же требовательный взгляд на фигуры, ныне называемые культовыми или знаковыми, стало бы видно, что это – слава самомнения, раздутая единомышленниками, преследующими свои интересы – согласованно-организуемая культура, обозначенная Ливисом. На ярмарке литературного тщеславия поклонники, они же политические спекулянты, сбывают одурманенной публике «непризнанных гениев» в упаковке преследований с этикеткой затравленный. А прославленные были паршивыми людьми, они же были и плохими писателями.

После Пушкина и Лермонтова о любви, мне кажется, не писали у нас, как Ахматова, и неважно, что за любовь, лесбийская или киприйская. Безразлично поэтически, что означает позднее ахматовское признание в привязанности к мужчине, молодому, кажется, рыжему, который для неё «женщиною был»[152]. Неважно, кому адресованы сонеты Шекспира и романсы Чайковского, не играет роли наше знание или незнание адресатов «Отворил я окно» и «День ли царит». Это – творчество. А биография? Что за биография без подробностей? Не Ахматова ли писала о мусоре, на котором всходят стихотворные цветы? «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи», – небрезгливость искусства, о которой говорил Герцен. В биографии без бытового «сора» не обойтись. Что угодно, без ограничений, подлежит искусству настолько, насколько искусство, по словам Герцена, «всё может изобразить», возвышая всякую случайность, как Офелия своими песнями «печальные мысли, горе, страданье, самый ад превращает в прелесть и красоту» (подстрочник М. М. Морозова)[153]. Чем ниже предмет, тем выше должно быть искусство!

Так надо или не надо знать биографию писателя? Знание биографии, мне кажется, должно быть наивозможно полным, либо к литературным жизнеописаниям не стоит и обращаться. «Стихотворение живет само по себе», – вторя Реми де Гурмону, но без сноски, говорил Элиот. Следом за Элиотом, который прятался, как нимфа, от биографов, отрицали биографический подход. Но чем ослепительнее красота произведения, тем сильнее наше желание узнать, кто же это создал, каким был человек, творение которого мы читаем? Если даже не знают биографии, все равно рисуют себе облик сочинителя. Иногда, вопреки фактам, верят мифам и даже строят на этих шатких основаниях творческие теории. Не лучше ли знать, что за человек был писатель, и зачем поэтессе понадобился мужчина как ещё одна женщина? Нежелание знать биографию мне кажется жеманной игрой в безразличие. Просто безосновательна экстраполяция по-старинке: поэт хороший, значит, хороший человек, причем, кто так полагает, тот и не знает, каким же на самом деле был человек. Один знаток романов Фолкнера, ещё до появления фундаментальной биографии, составленной Блотнером, уверял меня, будто Фолкнер в рот не брал хмельного. Это безнадежный алкоголик!

Из разговоров с Паперным, изучавшим записные книжки Чехова, мне стало ясно, насколько по мере погружения в материал меняются давно принятые понятия о писателе. Зиновий Самойлович рассказывал, что для него утратило смысл общепринятое представление о переломе в чеховском творчестве: начал юмористом, стал пессимистом. На самом же деле безнадежность, которую современники увидели у позднего Чехова, изначально гнездилась в его ранних, особенно драматических произведениях. В двадцать пять лет Чеховым была написана одноактная пьеса «На большой дороге» – густоту непроницаемого мрака этого произведения трудно себе представить в пересказе, надо прочитать. Пьеса, вовсе не касавшаяся политики, была запрещена, но даже когда запрета уже не было, Станиславский отказался её репетировать. «Этого нельзя показывать нашему зрителю», – сказал создатель театра, который считался Театром Чехова. Глава театра имел в виду зрителей, приходивших в созданный им театр проникнуться сознанием неустроенности жизни и в то же время уйти с надеждой увидеть небо в алмазах и намерением посадить новый сад. У Чехова это называлось комическими сценами, а Станиславский видел в том тяжелую драму: его зрители не стали бы смеяться над собой.