Литература русского зарубежья (1920-1990): учебное пособие

Даже на уровне ритмико-интонационного строения «Римских сонетов» обнаруживается все та же приверженность идее «всемства». Систематическое использование столь любимых автором анжамбеманов задает развитие двух речевых тенденций. С одной стороны, интенсивность переносов возрастает, когда наиболее отчетливо оказывается выражено собственно лирическое начало и стиховая интонация приближается к разговорной: «…Приветствую как свод родного дома, / Тебя…» (I, 131); «Бернини, – снова наш, – твоей игрой / Я веселюсь…» (V, 133); «Взирают так, с улыбкою печальной, / Блаженные на нас, как на платан / Увядший солнце…» (VII, 134). С другой стороны, переносы обильно сопровождают описательную часть сонетов, внося интонационные перебои в монотонное ритмическое движение пятистопного ямба: «Соратники Квиритов и гонцы / С полей победы…» (II, 132); «Бежит по жилам Рима, / Склоненьем акведуков с гор гонима, / Издревле родников счастливых влага» (III, 132); «Спит водоем осенний, окроплен / Багрянцем нищим царственных отрепий…» (VII, 133).

Разговорная интонация, присутствующая в приведенных фрагментах, не принадлежит лирическому субъекту, но соотносится с голосом самой Культуры, звучащим в унисон с голосовой партией «я». Контрапунктная композиция «Римских сонетов» оказывается предопределенной идеей о реалистическом, объективном символизме, так волновавшей Вяч. Иванова еще в середине девятисотых годов: «Полифония в музыке отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным и изобретательным началом творчества, который мы видим в искусстве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разноголосия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола…»²⁰.

Тем же стремлением «придать мелодии характер объективности» продиктовано обращение Вяч. Иванова к устойчивым жанровым формам, перечень которых мог бы составить внушительный каталог и не раз вызывал благоговейный восторг современников. Например, излюбленный автором жанр сонета в европейской поэтической традиции утратил свою семантическую определенность и заданность в результате многовекового функционирования, поэтому в конце XIX – начале ХХ в. не располагал к интенсивному проявлению субъективного начала, сохраняя принципы своей формальной, но отнюдь не тематической организации. Отсутствие жесткой жанровой маркированности как нельзя лучше соответствует ивановскому стремлению к объективации сущности вещи в ее символе. Надперсональный характер классических жанровых форм позволяет автору нейтрализовать собственные лирические интенции в большей степени, чем, скажем, жанр оригинальный или менее отмеченный печатью традиционности. Вот почему поэтом-мыслителем в раскрытии темы Рима избраны не элегии (как это сделал полстолетия спустя И. Бродский с целью нейтрализации лирического компонента – правда, уже не средствами жанра, но ритмической монотонией), а сонеты.

На подобном же совмещении форм единственного и множественного числа 1-го грамматического лица построен «Римский дневник 1944 года», замкнувший круг (один из наиболее почитаемых символов в систематических построениях Вяч. Иванова²¹) религиозно-мистических, философских и поэтических исканий «певца-любомудра»: «Исхожен символов дедал;/ Волшебных зелий кубок выпит» (с. 151). Несмотря на обещанный интимный характер, произведение отличается сознательной «публичностью», но публичностью в специфическом значении этого слова – предельно широкой представленностью своих сокровенных размышлений о судьбах мира, времени, искусства и человечества. Думается, здесь уместна обратная аналогия с «Посмертным дневником» Г. Иванова, в котором нашла отражение противоположная тенденция: ответственность распространяется лишь на личный экзистенциальный опыт. Собственно, «Римский дневник» и начинается заклинанием обещанного и оттого особенно страстно чаемого бессмертия, причем никак не меньше, чем в надличностном масштабе:

Великое бессмертья хочет,
А малое себе не просит
Ни долгой памяти в роду,
Ни слав на Божием суду, —

Иное вымолвит спасенье

От беспощадного конца:
Случайной ласки воскресенье,
Улыбки милого лица (С. 136).

Убежденность в целокупности всего сущего и его объективном бытии, то же острейшее переживание всечеловеческого единства, что и в прежние годы, реализуется в объективированной манере через символ «вселенской жизни древа»: