Литературная Газета, 6583 (№ 03/2017)

Ничуть не удивили одобрительные отклики в печати о спектакле «Пьяные». В господствующей театральной среде у Могучего множество единомышленников. Например, критик Л. Шитенбург писала: «В вечер премьеры «Пьяных» БДТ впервые за десятилетия выглядел очнувшимся после долгого сна, так похожего на смерть. При этом он не поступился ничем – ни мастерством, ни респектабельностью. На одной из самых главных театральных сцен страны торжествовал добротный и не лишённый шика «большой стиль», не имеющий ничего общего с маргинальными «авангардными» опытами, которыми стращают легковерных зрителей, подозревающих Могучего в крамоле».

Разумеется, спектакль был удостоен премии «Золотая маска» в двух номинациях, а А. Могучий получил награду как «лучший режиссёр в драме» (2016). Так узаконивается сценическое паскудство, извращается предназначение искусства, так создаются театральные мифы… Так возникает противостояние двух сил. Используя название книги А. Солженицына «Двести лет вместе», можно сказать, что за двести лет эти две силы, оба народа «большой» и «малый» (в терминологии И. Шафаревича из его классического труда «Русофобия») так и не смогли достичь гармоничных взаимоотношений, а их сосуществование обернулось отвратительной химерой.

Подытоживая, скажем, что спектакль «Пьяные» кладёт начало новому этапу в движении современной российской авангардистской сцены – этапу театра фекалистского, окончательно обрушивающего опоры всякого благочестия, благонравия и благопристойности, взрывающего фундамент русской православной культуры. И не только потому, что слово «говно» и прочая бесстыдная брань звучат в спектакле бессчётное число раз… Идолом в этой системе стал хомо эректус фекалис, человек оскотинившийся, утративший образ и подобие Божии. Но – в сиянии демонических «золотых масок»…

Сцена из спектакля «Гроза»

Увенчанный премиями («лучший режиссёр»!), восторгами критики и одобрением «инстанций», А. Могучий вполне уверенно, зная, что надо делать, подошёл к воплощению следующего произведения – «Грозы» А.Н. Островского.

Спектакль начинается со стремительного выхода на авансцену трёх персонажей, которые, как выясняется, символизируют любовный треугольник пьесы (Тихон Кабанов, Борис, Катерина). Выход сопровождается оглушительным грохотом огромного барабана, установленного у боковой кулисы. Возникшие фигуры – в лапсердаках и с цилиндрическими шляпами на головах – представлены в монструозном виде: разинутые рты, искажённые гримасами лица, трясущиеся в паркинсоне руки. Одержимые конвульсивными сексуальными порывами они попеременно взасос целуются друг с другом. И не возникает сомнений, что перед зрителями – пациенты психиатрической клиники.

Так задаётся смысловой камертон спектакля, режиссёр предъявляет нам репортаж из дома умалишенных…

Сразу вспомнился персонаж «Записок сумасшедшего» Н. Гоголя, титулярный советник Поприщин, который «любил бывать в театре». Это он убеждал нас: «земля сядет на луну», ту самую, что «обыкновенно делается в Гамбурге, и прескверно делается», а «Китай и Испания совершенно одна и та же страна», но главное, сам он «Фердинанд восьмой, король испанский». Я бы не удивился, если бы Поприщин прибавил себе ещё один титул – «Главный режиссёр БДТ», общеизвестного петербургского Большого драматического театра, избравший подобающий звучный псевдоним «Андрей Могучий – первый». В качестве эпиграфа к спектаклю «Гроза», разумеется, должно избрать знаменитую реплику героя повести – «А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?». Это сразу настроило бы зрителей на нужный лад…

Однако оставим иронию. Театр предъявил нам не пьесу Островского, а её труп, уже побывавший в прозекторской и тщательно выпотрошенный. Из пьесы изъята её нравственная, духовная суть. За границами спектакля остались столкновения долга и чувства, боль и страдания героини, напряжённая психологическая жизнь персонажей, всё то, что Станиславский называл «жизнью человеческого духа». В хаотической клочковатости сценического действия с трудом узнаются очертания пьесы, искромсанной режиссёрским произволом. Предъявленное театром зрелище развивается, как сказал бы Достоевский – «мимо совести».

На сцене развёрнута мрачная фантасмагория, где корчатся неврастенические дергунчики с клоунскими ужимками и речёвками в рваном темпе. Действие нафаршировано спецэффектами и буффонадой. Театр не забывает постулата Мейерхольда: «Дурачество и кривлянье необходимы для актёра».

Живое слово Островского тонет и глохнет – в барабанном грохоте и сверкании молний (как-никак – гроза…), в сумятице эпизодов, в скороговорках, а иногда и в манере «рубленой прозы», с которыми озвучивается текст. Трудно понять и причины, по которым вдруг зажигают свет в зрительном зале.