Литературная Газета, 6583 (№ 03/2017)

Зрителей должны ошеломить зловещие картины: сквозь клубы дыма возникают очертания зверей с горящими красными глазами. В глубине сцены сквозь мглу просматриваются подвешенные как на живодерне туши гигантских животных. «Убогую» (Д. Шишляева; в пьесе, однако, нет такого персонажа) словно собачку водят на верёвке-поводке, завязанном на шее. Как вставной номер вмонтирована сцена, где Дикой (С. Лосев), нимало не стыдясь публики, снимает с себя штаны. А потом безуспешно пытается надеть их, никак не попадая ногой в штанину. Сценическое действие вдруг споткнулось – эпизод, видимо, плохо отрепетировали. И как уместно было бы, если из-за кулис вышел в своей неснимаемой весёлой бейсболке (стилизованная кипа?) режиссёр Поприщин, пардон – Могучий, чтобы наглядно показать незадачливому исполнителю, как правильно надевать штаны. Мейерхольд, обожавший непристойности, непременно бы вышел на подмостки.

Недоставало режиссёрского соучастия и в иных, весьма красноречивых фрагментах спектакля. Истинным его украшением явилось бы лирическое ариозо Могучего – в дуэте с вокалистом, солистом оперной труппы Михайловского театра А. Кузнецовым, исполнившим (в оперном стиле) роль Бориса, племянника Дикого.

Что-нибудь на тему «Я испанский король Фердинанд восьмой (или девятый)».

Фантазия постановщика показывает действующих лиц в красках мрачного гротеска, рисуя их как безнадёжно помешанных. Консультации Поприщина, подвергнутого реинкарнации, проявляются здесь на каждом шагу… Несчастных «идиотов» – они открывали спектакль – кормят с рук как парнокопытных в зоопарке. Почтенный изобретатель Кулигин (А. Петров) лихо носится по сцене на подростковом самокате. На Кабанихе (М. Игнатова) вдруг обнаруживаем треуголку в стиле Наполеона Бонапарта («я – Наполеон пятый!»). «Барыня» (И. Венгалите) на своих текстах корчит ужасающие рожи и курит длинные сигареты, вполне из ХХI века. Феклуша (М. Лаврова) свои реплики и монологи сопровождает чудовищными гримасами и непрерывными подёргиваниями головы. Участников спектакля можно определить словами писателя Андрея Белого: «Зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей». Об уровне исполнения трудно сказать что-либо иное, кроме того, что актёры хорошо дрессированы, старательно следуют режиссёрским наказам, не выходя за рамки своих типажных возможностей. Именно этого, видимо, постановщик от них и добивался.

В соответствии с методологией Брехта актёры не перевоплощаются в образы, а играют «отношение» к ним, обращая текст в зал. Господствует тотальное пренебрежение словом, оно произносится бешеной скороговоркой – видимо, как нечто архаичное, устаревшее, ведь это средина полузабытого века ХIХ!

Периодически персонажи передвигаются – со сцены в зрительный зал и обратно – по длинному, пересекающему партер помосту. Своеобразный портал, через который происходит перемещение во времени. «Находка» вполне в духе нынешнего мистического телеканала РЕН-ТВ, где регулярно объясняют приёмы телепортации, телекинеза и прочих чудес света…

Надо ли напоминать, что фоном сценического действия является абсолютная чернота, ведь ещё революционный прогрессист и либераст (ныне справедливо забытый) Н. Добролюбов объявил Россию «тёмным царством».

Неким контрастом этой тьме выступает нарочито раскрашенный образ Катерины (В. Артюхова). Нарядно одетую девочку-подростка выкатывают на фурке словно раритетную вазу. Героиня для режиссёра – предмет антиквариата, она из другого, давно утраченного нездешнего мира. И потому – вопреки пьесе – не возникает живого противостояния светлой, но искушаемой души Катерины и жестоких, равнодушных людей из мира Кабанихи. Закономерно утрачивается и важный Островскому мотив победы совести над лицемерием, над греховным падением героини.

Странной «нашлёпкой» и в противоречии с «эстетикой» спектакля выглядит изображённое на занавесе-заставке «житие Катерины», выполненное в романтической манере мастеров Палеха. Впрочем, проследить логику в сумятице режиссёрских ухищрений – дело безнадёжное.

Можно подытожить: постановщик создал компиляцию из множества приёмов и методов европейского модерна и постмодерна, которыми детально разработана эстетика отчуждения искусства от человека и где драматургия рассматривается лишь как предлог для демонстрации эксцентричной (и часто аморальной) фантазии режиссёра. Узнаваемы и концепция «бедного театра» А. Арто, «пустой сцены» П. Брука, разрушенной «четвёртой стены» Б. Брехта, фрейдистские пароксизмы Е. Гротовского и новации иных мэтров «остранённого театра». Всё это, конечно, осеняет мефистофельский профиль Вс. Мейерхольда (с его биомеханикой, монтажом аттракционов и пр.) – главного театрального демона ХХ века. Н. Гоголь назвал бы подобные системы «чужеземным навозом». Однако именно на их фундаменте строятся идейно-эстетические, формообразующие принципы нынешнего руководителя БДТ.