Люди и измы. К истории авангарда

Патетика, заявленная этой фигурой, тонет и растворяется в странном безмолвии, застылости и оцепенении остальных персонажей. Их ветхий ряд, уходящий куда-то в бесконечность, поставлен непрочно, словно заваливающийся забор, и запоминает платоновские «тщедушные души», собравшиеся вместе «для будущего неподвижного счастья». Несмотря на иллюзорность, почти натуралистичность трактовки формы, возникает сильнейшее впечатление странности, иррациональности изображенного. Формальный язык Малевича лишился свойственной ему абстрагированности, но не приобрел и чувственной связи с реальностью – отсюда бедность, худосочность формы (может быть, по-своему и выразительная).

Решение пространства в картине также соотносится с поисками Малевича этого времени. В конце 1920‐х годов у него сосуществуют две пространственные концепции: пространство, передаваемое плоскостными средствами, хранящее связь с супрематической вселенной, и иллюзорное пространство импрессионистических полотен, наполненное светом и воздухом. В «Смычке» – симбиоз этих концепций: фигуры помещены, казалось бы, в реальное пространство, и вместе с тем это некое разреженное, бесконечно простирающееся «пустое место», не превращающееся в природную среду. Художник в эти годы делает несколько опытов совмещения или столкновения этих разных подходов и достигает каждый раз неожиданного эффекта. В «Трех фигурах» из коллекции В. А. Дудакова человек помещен внутрь условного пространства; кажется, эти живые существа впервые ступили на пустынную супрематическую землю и потерянно озирают открывшуюся бесконечность. Напротив, «Три женщины на дороге» (ГРМ) – сами недавние жительницы супрематического мира: светотень еще делит (хотя и незаметно) их фигуры пополам, невесомые тела едва касаются «зависающими» ступнями вполне реального, натурного пейзажа. Продолжением этих поисков можно считать картину «Жницы» (ГРМ)[745]. Если наше предположение верно и Малевич действительно рассчитывал перевести «Смычку» на большой холст, его усилия, видимо, были бы направлены на достижение того же синтеза масштабности, обобщенности и натурной убедительности. О желании художника овладеть натурой, интересе к проработке человеческой фигуры на пленэре говорит небольшой этюд крестьянина, бывший в собрании Н. И. Харджиева[746]. Он имеет явно служебный характер, а по позе, одежде крестьянина и ракурсу можно с большой долей вероятности утверждать, что это этюд к задуманной, но не исполненной композиции на тему «Смычки».

Однако пора уже от рассмотрения живописи и общих рассуждений перейти к прямому вопросу: а о чем, собственно говоря, эта картина? Ее «символистичность» хорошо чувствуется, но насколько непохоже это, скажем, на символику известного полотна Павла Кузнецова «Мать», написанного в том же 1930 году, где ребенок на руках героини и трактор на колхозном поле легко складываются в одно понятие – «новая жизнь». У Малевича также присутствует мифологизация, настоящее также связано с идеей будущего, но исчезает центральное звено проектируемой модели – атмосфера счастья, праздника, улыбок. Вспомним панно того же П. В. Кузнецова «Жизнь колхоза» (1937), похожее на «Смычку» и по мотиву (опять трактор), и своей центрической композицией, но отличающееся от нее необычной для Кузнецова фальшиво-умильной интонацией. Но если «Смычка» не образ лучезарного будущего, то в чем символический смысл этого произведения, каким его задумал Малевич?

Можно предположить, что он связан с его излюбленной темой —противопоставлением крестьянского и городского мира как двух начал жизни и культуры. Как раз в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов художник обращается к этой теме в воспоминаниях и ряде статей. Но в воспоминаниях это противопоставление очень активно ценностно окрашено: сельский мир характеризуется как свободный, праздничный, цветной, насыщенный искусством, в отличие от заводского (городского), где царит подчинение и отсутствует красота. Ту же зависимость цвета от двух культур – городской и деревенской – Малевич прокламирует и в теоретических статьях.

Но в «Смычке» мы видим иное – и крестьяне, и горожане равно бескрасочны, цвет вводится лишь в изображение фигур второго плана. Вряд ли это связано только с композиционными задачами, желанием выделить центр и т. п. – у Малевича все неспроста. «Цветобоязнь» в теории Малевича может характеризовать и возраст – приближение к смерти. И здесь фигуры справа и слева оказываются в равном положении. Однако они сильно разнятся в другом: городские стоят обособленно и свободно, в то время как крестьяне будто привязаны друг к другу. Можно даже подумать, что Малевич просто не справился с композиционной сложностью, требующей академических навыков (вспомним, что над изображением толпы в это время тщетно бились ахрровцы).