Люди и измы. К истории авангарда

Конечно, «Смычка» не имеет отношения к индустриальной теме[732]. Но, видимо, она создавалась при сходных обстоятельствах. Вообще 1930–1931 годы – чрезвычайно тяжелое время в жизни Малевича. Изгнанный из Института истории искусств, он летом 1930‐го «вычищен» и из Киевского художественного института; прекращаются его публикации в украинских журналах; единственным видом «службы» остается ведение кружка по изучению нового искусства в Ленинградском доме искусств. В конце 1930 года художник пишет Льву Крамаренко: «Я думаю переехать в Москву, ибо работы в Ленинграде совершенно нет, а жалованья не хватает»[733]. В письмах к друзьям Малевич подчеркивает, что ему интересна любая работа, будь то «цветовое формирование», то есть подбор колеров, оформление кинотеатров или чтение лекций: в художнике явно говорит не только забота о хлебе насущном, но и огромная творческая энергия, готовая направиться в любое еще не перекрытое русло.

Помимо и чисто физического, и творческого голода[734], рождающего чувство материальной и моральной зависимости, Малевич, несомненно, тяжело переносил свое изолированное положение в художественной жизни тех лет. Вот один характерный пример. В мае 1932 года, вскоре после известного постановления, в Ленинград приехал нарком просвещения А. С. Бубнов. Состоялась его встреча с художниками.

Значительное же число мастеров, – говорится в докладе депутатской группы горкома ИЗО, – в том числе Карев, Филонов, Малевич, Рылов <…> на совещание не были приглашены и в помещение не были допущены <…> милицией[735].

Нужно представить себе двух великих художников, уже немолодых людей, по собственной воле пришедших на встречу с государственным чиновником и в обиде стоявших перед закрытыми дверьми, чтобы почувствовать, что отчуждения от современной жизни, желания замкнуться в башне из слоновой кости они не испытывали, а напротив, страдали от духовного одиночества и стремились его преодолеть. Причем это была не просто искусственная изоляция. Время авангарда уходило, подлинных единомышленников у Малевича почти не было. Молодежь поворачивала в сторону тематической картины, реалистической образности. Известно, что у Малевича тоже было желание попробовать себя в этом плане: в последние годы он работал над картинами «Пионерлагерь» и «Соцгород»[736], незадолго до смерти говорил дочери, что хотел бы сделать памятник Кирову…

Не лишенное трагизма примирение с действительностью ощутимо и в его теоретических трудах. Вместо прежнего пыла борца появляется мудрый тон историка, объясняющего «новое искусство» как явление, временны´е границы которого уже обозначились; не случайно одна из его поздних архитектон названа «Памятник новому искусству (1907–1930)»[737].

Хотя Малевич продолжал считать «новое искусство» высшим и наиболее чистым проявлением живописи как таковой, он в эти годы не отрицает и традиционное изобразительное искусство, то есть искусство образа, и даже считает его, по-видимому, наиболее отвечающим требованиям современности. Но, как всегда, он все понимал по-своему. Судя по «Тройному портрету» (ГРМ) – этюду к картине «Соцгород», – «советскую тему» он собирался трактовать совсем не в общепринятом духе. Подобно Александру Иванову, не признававшему жанровую живопись, Малевич отрицал искусство, лишенное сущностного начала. В письме к Крамаренко (октябрь 1931 года) он излагает свое принципиальное видение: «Мир Искусства это мир беспредметный, а Советское Искусство это есть Искусство Символистическое, но не натуралистическое или реалистическое». И затем: «Думаю приступить и к живописной работе писать символистические две картины. Попробую создать образ»[738]. (Эти слова могут иметь непосредственное отношение и к нашей картине.)

Итак, все вышесказанное как будто свидетельствует, что Малевич в начале 1930‐х, несмотря на драматические обстоятельства, все же не был склонен к элементарной конъюнктуре, к холодному, осознанному расчету, а пытался найти какое-то согласие между тем, что ему казалось велением времени, и собственными представлениями об искусстве. Но если это так, то побудительные мотивы «Смычки» оказываются совершенно необъяснимыми. Для чего Малевич взялся за подобный сюжет? Ведь были другие, сравнительно безобидные темы, позволявшие художникам не слишком кривить душой: производственный пейзаж, спорт, цветущая здоровьем молодежь и т. п. Неужели в 1930 или 1931 году, непосредственно после террора коллективизации, Малевич не нашел ничего лучшего, как прославлять политику партии в деревне? И как он мог это сделать почти одновременно с созданием своего второго крестьянского цикла, отразившего, по мнению исследователей, как раз эту историческую трагедию народа?[739]

Ответу на этот непростой вопрос и будет посвящено дальнейшее изложение. Сначала попробуем ненадолго отвлечься от живописи и рассмотреть сюжетную сторону «Смычки».