Люди и измы. К истории авангарда

В разных списках работа датируется по-разному, на ее обороте стоит авторская дата «1912». Картина воспроизведена у Ефимовича, ее же Малевич называет в письмах к Крамаренко среди задержанных в Киеве.

Таким образом, с достаточной уверенностью можно утверждать, что часть экспонировавшихся Малевичем работ была выполнена непосредственно перед выставкой, но не позже середины сентября. Основной корпус постсупрематических произведений, как видим, в это время уже сложился, причем найдены как концептуальное решение второго крестьянского цикла, так и весь спектр разнообразных пластических мотивов позднего творчества. Работы, стилистически выстраивающиеся в определенной стадиальной последовательности, в реальной хронологии укладываются в короткий промежуток творческого пути (примерно то же происходило с Малевичем перед выставкой «0,10»). Соответственно, требуют некоторого уточнения рассуждения о трагическом аспекте крестьянской темы у Малевича, вернее, о связи этой темы с жизненными реалиями. Выставка Малевича еще работала, когда очередной пленум ЦК ВКП(б) провозгласил начало «нового исторического этапа» коллективизации, основой которого станет лозунг «ликвидации кулачества как класса»; трагедия крестьянства еще только начинала разворачиваться.

Любопытно, что молодым художникам, видевшим выставку (об этом, в частности, вспоминает И. А. Жданко, жившая в 1930 году в Киеве), были важны и интересны не трагические или мистические, а в первую очередь формально-конструктивные моменты в его произведениях[709]

.

Здесь нет возможности рассматривать спорные датировки ряда картин, экспонировавшихся на выставке, однако один вывод напрашивается сам собой. Представление о том, что, датируя новые холсты, Малевич делал это обдуманно и последовательно, при ближайшем рассмотрении оказывается ошибочным. Даты Малевича достаточно произвольны и не подчиняются жесткой логике; некоторые картины имеют разные даты в списке и акте. На одной и той же картине (в собрании Русского музея таких несколько) могут стоять две даты, иногда с разницей в десяток лет. Объясняется это, на мой взгляд, тем, что большинство картин сначала было написано, а затем уже включено в «новую хронологию» (выражение Шарлотты Дуглас) собственного творчества. Если же эта сочиненная автором эволюция трещала по швам, не вмещая какие-то явления, и оказывалась вопиюще противоречивой, то Малевич пытался это исправить, но довольно неуклюже.

Говоря об откликах на выставку, начнем с единственного широко известного – брошюры А. А. Федорова-Давыдова. Смею утверждать, что это один из наименее емких и аналитически вдумчивых его текстов, компилирующий сведения, полученные от самого художника, с социологической концепцией автора. Наложение друг на друга двух схем (к тому же в достаточной мере ложных) дает соответствующий результат. Малевичу повезло – Федоров-Давыдов настолько не погружен в художественную конкретику его творчества, что может принять любую авторскую версию. Да и где тут было погружаться – картины прибыли из Ленинграда 22 октября, а уже 29‐го буклет пошел в печать! Причем остается вопрос, мог ли критик видеть их раньше. К слову, нагрузка Ф.-Д. в разных учреждениях в 1929 году была настолько велика, что в декабре он просит внеочередной отпуск «в виду крайнего моего переутомления»[710]. Так рождался и научно обосновывался уникальный авторский миф.

Зато основная мысль статьи, разводящая в стороны буржуазную безыдейность абстрактной живописи и высокое формальное мастерство, которое надо взять у старых спецов и поставить на службу новому обществу, вероятно, спасла выставку Малевича от погрома. Возможно, этот замечательный тактический ход принадлежал не одному Ф.-Д., и в его выработке участвовали «галерейные „политики и дипломаты“, все гг. „Талейраны“ из Лаврушинского переулка», по выражению М. В. Нестерова[711]

.

Нам неизвестно, как реагировал Малевич на утверждения брошюры о классовой чуждости его искусства советскому зрителю. В отличие от П. Н. Филонова, протестовавшего против таких определений и тем самым лишившегося возможности показать свои работы на персональной выставке, Малевич не оставил каких-либо свидетельств своего негодования. Впрочем, может быть, он просто не успел познакомиться с брошюрой, так как до вернисажа уехал из Москвы, а затем отправился в Киев читать лекции. Косвенным свидетельством его запоздалого раздражения могут служить некоторые высказывания последующих лет. В 1932 году он пишет жене: «Зайду в Третьяковскую галерею ругаться с Давыдовым». Конец того же 1932 года:

Как-то мне сказали, что Федоров-Давыдов, или как его в Москве охотнорядцы (бубнововалетцы. – И. В.) называют, «Орехов Зуев», очень в своем мышлении изменился, вовсю гавкает на Михайлова и как будто кается перед квадратом, вешать бы таких людей на дымовых трубах вместо флюгеров, чтобы определяли направление ветра, у которых работа мозга зависит от «куда ветер дует»[712].