Люди и измы. К истории авангарда

Гораздо внимательнее к конкретным художественным произведениям был киевский критик Сергей Ефимович. Не буду касаться его статьи, как и вообще киевской выставки. В целом она повторяет выводы Федорова-Давыдова, видимо, расцененные как политическая установка «Москвы». Интересно, что в ней отмечался большой успех московской выставки (не исключено, что об этом сообщил сам Малевич).

А вот что писал Малевич 13 декабря: «Собирали экскурсию крестьян, которая должна [была] осмотреть мою выставку, и к их неожиданности эта экскурсия сказала, что это самые лучшие картины, очень им понравились, говорил Шутко». В отчете галереи за 1929 год против пункта «Персональные выставки: Машкова и Малевича» от руки вписано «200%», затем энергично зачеркнуто[713] (имеется ли в виду посещаемость или что-то другое, неясно).

Самым интересным откликом на выставку является, безусловно, дневниковая запись Бориса Эндера:

Малевич показал на своей выставке неожиданную для меня работу, не разобрать только, что он сам сделал и что не сам, и что когда. <…> Я догадываюсь, что он сделал вновь, что из вещей его не могло быть сделано раньше, но он-то все отнес к 15‐му, 16‐му и прочим давним годам[714].

Пожалуй, Эндер был единственным даже в ближайшем окружении Малевича, кто это понял. Выражение «не сам» может быть объяснено знакомством Эндера с работами Н. М. Суетина 1927 года, явившимися одним из источников крестьянского цикла Малевича. По мнению В. И. Ракитина, суетинские «супремоиконы» разрушают сразу «две легенды. О том, что интерес к такого рода композициям возник после легендарной поездки Малевича в Европу и что на мэтра… повлиял де Кирико»[715]

. С категоричностью этого утверждения трудно согласиться: работы де Кирико Малевич знал по воспроизведениям[716], а осенью 1928‐го мог видеть его подлинную живопись на выставке «Современное французское искусство» в Москве. Что же касается нижней границы новых фигуративных вещей Малевича, то можно привести несколько фактов. По утверждению И. В. Бахтерева, он видел такие работы в мастерской Малевича до его отъезда за границу[717]; в конце 1928‐го несколько картин этой серии Малевич предлагает на выставку Общества живописцев

[718]; в апреле 1929-го, как мы помним, около 40 холстов уже созданы или задуманы. Кроме того, недавно опубликованные листки из записной книжки Малевича[719] с рисунками «пустолицых» людей показывают, как органично рождался у Малевича замысел его постсупрематических картин.

Попытаемся на основании всего сказанного реконструировать образ выставки. Вероятно, для современников это был образ «мастерства», подлинной «художественной культуры», но культуры нового типа, которую можно было бы назвать авангардной культурной традицией (как ни парадоксально это звучит). Авангард предстал новой классикой, школой современного художественного мышления и пластического языка. Малевич, по-видимому, сознательно ставил перед собой такую задачу и подошел к ее решению серьезно и бескомпромиссно: на выставке не было уступок – тематических или стилистических – политической конъюнктуре, это была одна из последних концептуально стройных авангардных акций в условиях утраты авангардом своих общественных позиций.

«Полевение» культуры, вызвавшее у Малевича поначалу психологический подъем, на деле было глубоко враждебно его искусству. Возможно, это не сразу было почувствовано участниками событий, однако обстановка «переломного» года властно диктовала поведение всем, кто по должности отвечал за художественную политику, в том числе и руководителям галереи. Приведу отрывок из отчета за 1929 год и производственного плана Отдела новейшей живописи на 1929/30 год, где формулировались его задачи:

…все перечисленные мероприятия истекшего года являлись лишь предпосылкой к коренному изменению всей установки Галереи <…> в соответствии с задачами ее социалистического строительства.<…> По целому ряду причин, среди которых немалую роль играла прежняя установка Галереи на то, чтобы в нее поступали произведения только совершенного мастерства или новых формальных исканий, за годы революции не были собраны в Галерее предметы искусства, отражающие героическую борьбу рабочего класса на фронтах гражданской войны и хозяйственном, а также новый быт революционного времени. Поэтому Галерея ставит себе сейчас ударной задачей заполнить этот существенный пробел и закупить в 1929/30 г. произведения искусства на социальные и революционные темы, поступившись в отдельных случаях требованием от них и соответствующих формальных качеств…[720]

Картина Малевича «Смычка» [721]

Эта статья посвящена произведению Казимира Малевича, не имеющему аналогий в его живописном наследии. Возможно, картина, названная им «Смычкой»[722] («смычка города и деревни» – популярный политический лозунг 1920‐х годов), – единственная известная нам попытка художника впрямую связать свое творчество с официальной советской идеологией. Неудача такой попытки кажется предрешенной.