Люди и измы. К истории авангарда

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема – бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: вот озонатор неподвижен, а вот он в действии. К натюрмортам Клюна подходят слова Маринетти о том, что человеческую психологию должна заменить «лирика состояний неживой природы». Чередование круглящихся и прямоугольных форм, ритм рассекающих композицию прозрачных плоскостей, похожих на лучи, создает ощущение какой-то логической гармонии; интересно, что Клюн увидел в кубизме прежде всего логику, в то время как Малевич – возможность для создания «алогизма». Кубизм Клюна эстетичен, цель автора – сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Есть и еще одно отличие – предметный мир у Клюна слегка разрежен, почти развеществлен, художник не стремится к передаче веса. Стоит поставить рядом любую композицию Клюна и кубофутуристическую картину Малевича – навороченные плоскости, массивные обломки предметного мира словно притянуты друг к другу магнитом, и этот грузный ком уже завис, готовый поплыть в белом пространстве фона. Клюн еще далек от пространственной задачи – этим, как мы увидим, будет объясняться и его неготовность к восприятию супрематизма.

В кубофутуристический период Клюн создает свою самую известную работу – рельеф «Пробегающий пейзаж». Как и Малевич, он соединяет, казалось бы, несоединимое и приходит к настоящему художественному открытию. В этой «картине» из дерева и других материалов есть то, чего – часто тщетно – добивались футуристы: зримая динамика, мелькание форм, переложенные в ритмически организованную, стройную композиционную структуру. Удивительно, что для передачи этой динамики художник выбрал отнюдь не бесплотные технику и материал. Рельефы в это время уже существовали: изобразительные и раскрашенные, как «скульпто-живопись» Л. Поповой, или беспредметные, «железные», как контррельефы В. Татлина; изобрел же их Пикассо; но вот чего еще никогда не было, так это скульптурного пейзажа! Обаяние этой работы – в типично клюновской немного наивной наглядности, делающей ее похожей на симпатичную детскую игрушку.

В декабре 1915 года на знаменитой выставке «0,10» Клюн показал несколько кубистических скульптур. Вместе с Малевичем он подписал манифест, но, похоже, не был вполне посвящен в тайны супрематизма; его произведения были ближе к О. Розановой и И. Пуни, искавшим выход из кубофутуризма в трехмерное пространство. Скульптура была замечена критикой: никто в России этого не делал, Клюн здесь занял нишу А. Архипенко, работавшего во Франции. Однако уже через год Клюн становится убежденным супрематистом, а одна из его классических картин, сейчас принадлежащая ГТГ, по традиции датируется 1915 годом.

Клюн понял супрематизм как композиционную логику, воплощенную ясность и стройность. Его лучшие вещи очень похожи на работы Малевича, однако никогда их не превосходят. Особенно близки к первоисточнику те, где разрабатываются проблемы статики, равновесия, цвета; напротив – пространственные ощущения, скольжение, парение плоскостей для художника менее значимы. Клюну, вероятно, было чуждо чувство знаковости форм; в его прямоугольниках и овалах нет той необъяснимой значительности, той «энергетики», которую излучает живопись Малевича. Сам Иван Васильевич утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича – мистическое начало. Не случайно, разрабатывая идею супрематизма, Клюн постепенно отходит от Малевича, сближаясь то с Розановой, то с Родченко и конструктивистами.

Пришла мировая война, за ней революция. Авангардисты взлетали и падали, как на качелях, – то правили художественным миром, получали профессорские звания, институты, пайки, то проваливались в бездну голода и унижения. Клюн разделил их судьбу, но его жизнь шла ровнее: он продолжал служить (теперь в советском учреждении), проводил ревизии и одновременно преподавал, писал картины и теоретические статьи.