Люди и измы. К истории авангарда

В 1918 году Клюн и Малевич поссорились. Диктатура пролетариата сказалась на характере Малевича – он захотел быть диктатором в искусстве. Клюн взбунтовался и назвал супрематизм трупом «с остановившимся мертвым взором». Это было актом внутреннего освобождения от влияния друга. Дальше Клюн пошел своим, отличным от Малевича путем. В начале 1920‐х он создал серию «сферических» композиций, где простые геометрические формы светились изнутри, «распыляясь» по краям и как бы растворяясь в пространстве черного фона. Они вызывали одновременно и техницистские, и космические ассоциации, внешне напоминая работы вхутемасовской молодежи, с которой Клюн вскоре вступил в новое художественное объединение – ОСТ. Он не отказался от живописи, как конструктивисты-производственники, не ушел в проблемы архитектуры, как Малевич. В середине 1920‐х годов в его картины вернулось изображение, но, в отличие от живописи остовцев, лишенное всякой идеологической окраски, тематики и пафоса современности. Клюн стал чуть ли не единственным представителем пуризма в русской живописи – он начал писать натюрмортные композиции (в которые мог быть вмонтирован и портрет), похожие на образцы нового французского течения: невесомо легкие, декоративно ритмизованные и конструктивно построенные, с уплощенными формами, строгими геометрическими линиями и чистыми силуэтами. Следование доктринам Ле Корбюзье и Озанфана обрекло его на почти полное одиночество в советском искусстве. Для официальных кругов его живопись продолжала оставаться формализмом, сухой и бескровной вытяжкой реальности. Малевич возвращался к фигуративности другим путем, скорее позволяющим сблизить его новую живопись с сюрреализмом. Он сопротивлялся дольше Клюна. Старые друзья много спорили, Клюн пытался высмеивать «супрематическую религию», Малевич крыл отступников – Крученых и Клюна, – обзывая «предметными ослами». Логика последовательного Клюна одержала верх: авангардист не мог остановиться, он фатально должен был делать новое.

В начале 1930‐х они, как в молодости, снова портретировали друг друга. Портрет Малевича работы Клюна – протокольно-сухой, «старинный» по стилю, подкрашенный акварелью рисунок. Он очень похож, документален. Портрет Клюна, выполненный Малевичем, – эскизен и свободен и, кажется, обнажает духовную суть художника. Он полон затаенной тревоги, и в то же время это торжество «живописи как таковой». Осунувшееся, когда-то благообразное лицо вылеплено сгустками сияющей краски, выделяются глаза – два световых колодца. Клюну портрет не понравился.

Персональная выставка всегда испытание для художника, проверка исторически сложившейся оценки его творчества. В отношении живописца, скульптора и графика И. В. Клюна такая оценка, по существу, еще не сложилась, его негромкое искусство – камерный вариант авангарда – ждет внимательного и заинтересованного отношения.

VI. АВАНГАРДИСТЫ ДО И ПОСЛЕ

Беспочвенные и укорененные.Отношение художников к быту и собственности в эпоху революции

В январе 1918 года Александр Бенуа, приглашенный Луначарским в Зимний дворец на совещание, красочно описал в дневнике обстановку, в которой оно проходило:

…весь состав нашего совещания in corpore, не переставая обмениваться мнениями, пробиваясь сквозь стену просителей, отправляется в заднюю комнату, где мы садимся за стол, покрытый грязной скатертью, и где Луначарский принимается при нас улепетывать (уплетать. – И. В.) неаппетитного вида битки с гречневой размазней, угощая и других, послав предварительно дворцового лакея в устроенную при царской кухне общественную столовку за тарелками, вилками, ложками <…>. Знакомые дворцовые лакеи за спиной у… новых особ первого ранга корчили мне гримасы, как бы говоря: «Вот до чего мы дожили!»[759]

Эта сцена – яркое свидетельство не только ломки «старого быта», естественной в условиях смены власти, но и реакции художника: «Должен сознаться, – добавляет Бенуа, – что вся эта дикая суматоха показалась мне чрезвычайно забавной (я любитель до всяких курьезов)»[760].

Бенуа привлекали не только курьезные, но и любые другие проявления бытового поведения людей; в соответствии со своими персоналистскими установками он рассматривал эту сторону жизни как чрезвычайно показательную для характеристики личности. Бывая в это время в разных петербургских домах, он постоянно оценивает «искусство жить» или его отсутствие: не забывает описать жилище (например, «голые стены»), качество обеда и вин, интеллектуальный уровень и стиль беседы и т. п. Ключевым понятием для него является уют. «Уютность» складывается из многих составляющих, включает и хотя бы минимальное благополучие, и неформальный характер общения, взаимопонимание (особенно единство вкусов), и художественность предметного окружения. Вообще отношение Бенуа к быту не прагматическое, а скорее эстетическое, оно тесно связано с понятием культуры: