Люди и измы. К истории авангарда

…спасти его едва ли возможно. Да, может, и не стоит? А со стен той комнаты, в которой он меня принимал, глядели на нас превосходные акварели его прадеда, Петра Федоровича Соколова[779].

Настоящим врагом Бенуа становится другой деятель авангарда, тоже из «хорошей семьи», но резко порвавший со своей средой, – Николай Пунин. Именно он, будучи «комиссаром» от искусства, в 1919 году провозгласит войну с бытом:

…Быт по существу своему полярен творчеству; быт это трупный яд, быт – это шлаки… это та косная омертвевшая ткань, которая… тысячью рук тянет нас ко вчера[780].

Интересна характеристика, которую Пунин в своих воспоминаниях дает Маяковскому:

Маяковский – тогда я почувствовал это сразу – всегда казался пришедшим откуда-то; даже у себя дома, среди своих, он не был своим, таким, какими, обычно, кажутся люди, связанные со своими столами, приборами, книгами, женами, со своим квартирами. В тех случаях, когда он, действительно, приходил с улицы, он приносил с собой жизнь проведенных им вне дома часов, рассказывал, и все, что он рассказывал <…> стоило слушать, слушать было не скучно. Тогда, когда он не выходил никуда, он все равно врывался в разговор так, как будто только что пришел оттуда, где все было живее и правдоподобнее, острее и действительнее того, что вокруг него говорилось. В комнате, в квартире Маяковский не вмещался совершенно, даже на улице он, казалось, был больше улицы и шел так, как будто раздвигал плечами дома[781].

С революцией героическая эпоха авангарда завершается, уходит время одиночек, бунтарей-изгоев. «Измена своему прошлому» (слова Хлебникова) для многих становится вынужденной. Но о художниках авангарда этого не скажешь. К примеру, Любовь Попова и Надежда Удальцова, обеспеченные и далекие от политической левизны, на удивление легко отказываются от прежнего образа жизни, имиджа, семейных традиций. Почему? Отчасти они ориентировались на лидеров – Татлина, Малевича, Родченко. Но еще важнее был их собственный опыт мастеров «нового искусства». Выбрав путь, ведущий ко все более радикальным открытиям, экспонируя на выставках беспредметные работы, заведомо не рассчитанные на продажу, они сознательно отказывались от принятых отношений художника и общества – то есть от участия в функционировании художественного рынка, как раз в 1910‐х годах переживавшего настоящий бум. Именно об этом разрыве с обществом (буржуазным обществом, строящимся на рыночных отношениях) писал Бенуа. Авангардисты вообще выводят искусство за пределы экономической сферы, для них оно не может быть связано с институтом частной собственности; «изобретатели и приобретатели», по Хлебникову, – принципиально разные категории людей. Художник-новатор, считает Филонов, не может продавать свои произведения и брать заказы (в дальнейшем он будет отказываться от того и другого), так как материальная зависимость несовместима с задачей творческого «исследования».

Точка зрения традиционалистов была прямо противоположной. Бенуа считал, что культура не может существовать «вне психологии личной заинтересованности»[782]. Больше того, он писал: «в глубине души я… убежден, что вся культура зиждется на институте частной собственности»[783]. Художники его круга даже в трудные революционные годы продавали и покупали, собирали предметы искусства (кроме Бенуа, коллекции собирали Рерих, Браз и др., сам Бенуа занимался дилерством и экспертизой); их жизненный уклад, даже стесненный новой властью, оставался эстетически оформленным. Личные коллекции давали важный импульс собственному творчеству; так, собранные Судейкиным игрушки становились персонажами его картин, полукитчевые, наивные раритеты, найденные на Александровском рынке (Вера Судейкина называет его посещения: «[наши] самые счастливые минуты»[784]), тут же переносились на холсты. Мирискусники любили вместе рассматривать коллекции, показывать друг другу новые приобретения, обмениваться рисунками. (В среде авангардистов это было редкостью – можно ли себе представить, допустим, Малевича и Татлина, которые обмениваются понравившимися работами? Мне попалось только одно упоминание об обмене рисунками – между Кандинским, Родченко и Шевченко, но это очевидное исключение[785].)