Люди и измы. К истории авангарда

Рассмотрим три произведения такого рода. Их скромное число не должно смущать – «чистые» образцы данного жанра всегда были единичны. Картины, о которых пойдет речь, принадлежат к фигуративной живописи, достаточно традиционны по стилистике и имеют между собой нечто общее. Место действия здесь вполне реально – это типичный русский пейзаж, но время либо не конкретизировано, либо откровенно условно, как в масштабном произведении М. Нестерова «На Руси. (Душа народа)» (1914–1916, ГТГ). Представлено некое видéние, явившееся автору: собравшиеся вместе, в едином пространстве люди разных веков, от древнего царя и иерархов церкви до солдата Первой мировой войны и мыслителей недавнего прошлого. Их объединила христианская вера, точнее, глубинная потребность в истине, справедливости, добре, носителем которых является Христос (ранняя версия сюжета называлась «Путь ко Христу»). Сама «душа народа» представляется художнику чем-то единым и неизменным, хотя и складывающимся из личных верований. И хотя исход движения толпы неясен (на обороте картины автор начертал евангельские слова: «Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное»), для Нестерова важен не результат, а сама духовная интенция его народа. Художник прибегает к необычной композиционной асимметрии, уплотняя правую часть и организуя в левой пространственную паузу, усиливающую и общее тяготение вдаль, и чувство сомнительности, может быть, недостижимости цели.

Картина была закончена накануне нового, 1917 года[797] и стала итогом размышлений мастера об исторической судьбе России, вызывавшей у него большую тревогу. Еще в 1905‐м, после поражения в Русско-японской войне, художник заключил: «С того дня величие Родины, ее слава померкла»[798]. Накануне новой революции он ясно ощущал угрозу национальным ценностям, которые воспринимал как неизменные, вневременные (к ним, в частности, он относил и монархическую идею) и декларировал их в картине как альтернативу разрушительным тенденциям наступавшей эпохи.

С произведением Нестерова можно сопоставить две другие картины: «Полдень» К. Петрова-Водкина (1917, ГРМ) и «Лето» Б. Кустодиева (1918, ГРМ). Их жанр трудно определить: персонажи играют здесь подчиненную роль, они – только аргументы в выстроенной авторами идеальной модели бытия, у Петрова-Водкина – экзистенциальной, у Кустодиева – социальной. Петров-Водкин повествует о праведной жизни простого крестьянина от появления на свет до похорон. Благодаря симультанному расположению разновременных эпизодов и планетарному охвату пространства зритель, словно Творец, наблюдает удел всего живого с заоблачных высот. Кустодиев, напротив, «перечисляет» эпизоды, нанизывая их на единый композиционный стержень – ленту дороги, по которой едут крестьянские возы. Рядом на поле убирают урожай, пасется стадо с мечтательным пастухом, деревенские красавицы купаются в речке, горожане (это сам Кустодиев и его семья) едут на дачу – все дышит покоем и гармонией. Автор наглядно показывает пример мирного, бесконфликтного сосуществования людей разных сословий и занятий. Пространство развивается линейно, его можно продолжать в обе стороны, словно художник хочет подчеркнуть: так было повсюду в «старой» России.

Обе картины повествуют о недавнем прошлом, но программно обращены в будущее; патриархальная идиллия демонстрируется как альтернатива реальной жизни, где главным принципом провозглашена классовая борьба. Интересно, что ни Петров-Водкин, ни Кустодиев по происхождению не принадлежали к крестьянскому сословию: образ крестьянской России с ее разумными жизненными и трудовыми устоями в контексте времени воспринимается как протест против политического доктринерства, бездумной ломки традиций, увлечения урбанизмом и техницизмом. В классификации Карла Мангейма подобный тип сознания назван консервативной утопией[799]. Она возникает в переломные эпохи как реакция на изменяющийся мир, противопоставляя ему не рациональные идеи, а укорененность в бытии, обусловленность человеческого существования его извечными законами. Во всех перечисленных работах отдельные герои (даже такие, как Толстой, Достоевский, Соловьев в картине Нестерова) не главенствуют, а как бы растворяются в потоке бытия, сливаются с толпой, погружены в бескрайнее пространство пейзажа. Именно пространство становится носителем особого утопического сознания, однако его трактовка в живописи носит принципиально иной характер, чем в литературных сочинениях этого рода.