Люди и измы. К истории авангарда

В высшей степени «демиургична» и утопия «мирового расцвета» П. Филонова. Этот фантастический образ встает перед глазами художника-визионера уже в 1915 году в «Цветах мирóвого расцвета», продолжаясь в начале 1920‐х в «формулах» (космоса, весны, петроградского пролетариата и др.) и картине с выразительным названием «Космос. Композиция (Вселенский сдвиг через Русскую революцию в миро́вый расцвет»[807] (1922, ГРМ). Особенность этих работ – их просветленный, гармонический строй, необычный для художника, в целом склонного к трагическому мировосприятию и личной аскезе. Но утопии по определению оптимистичны – таков и космос Филонова, легкий, подвижный, пронизанный световыми потоками, его атомизированные структуры растворяются в пространстве, свободном, не отягощенном земным притяжением.

Фигуративные утопии намекали на присутствие бесконечности – в беспредметности она становится главной темой. Космос для художников авангарда многозначен: это и метафора, и отчетливо воображаемая среда («Я видел себя в пространстве скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»[808], – пишет Малевич в 1917 году), и научная проблема. Колебание между мистикой и рационализмом роднит авангардистов с автором «Философии общего дела» Н. Ф. Федоровым, чей проект возрождения человечества путем воскрешения предков и расселения во Вселенной явился одной из самых завораживающих утопий начала ХX века[809]. Но у художников была своя утопическая модель, не повторяющая ни религиозных, ни натурфилософских учений: в ее основе лежала вера в преображающую силу искусства. «Великая утопия» Кандинского, «миро́вый расцвет» Филонова, супрематический мир Малевича так же иррациональны и фантастичны, как «тысячелетнее царство» хилиастов, и так же для своего воплощения требуют разрыва времен, эсхатологической катастрофы; для многих таким событием стала Революция. Главное – духовный прорыв, а не рациональный план общественного устройства. Можно отметить еще одну общую черту – отношение к категории времени. «Если для либерала будущее – всё, а прошлое – ничто»[810], если «для консерватизма всё существующее положительно и плодотворно лишь потому, что оно формировалось в медленном и постепенном становлении»[811], то для хилиаста ценность представляет только мгновение экстатического порыва.

Мы всегда находимся здесь и теперь <…>, но с точки зрения хилиастического переживания это пребывание неподлинно. Для абсолютного переживания хилиаста настоящее становится брешью, через которую то, что было чисто внутренним чувством, прорывается наружу и внезапно одним ударом преобразует внешний мир[812].

Если на место религиозного откровения, переживаемого хилиастом, поставить творческое озарение художника-авангардиста, сознающего, что он созидает новый, до него не существовавший мир, аналогия будет очевидной.

Наконец, можно утверждать, что авангард с его мечтой о полетах и разрывом с земными путами как-то отвечает духу странничества, в котором современный исследователь видит характерную черту русского утопического сознания[813]. Многих авангардных художников отличала бесприютность, бездомность, равнодушие к быту[814].

Русские, – писал Бердяев, – в большей или меньшей степени, сознательно или бессознательно, – хилиасты. Западные люди гораздо более оседлые, более прикреплены к усовершенствованным формам своей цивилизации, более дорожат своим настоящим, более обращены к благоустройству земли. Они боятся бесконечности, как хаоса…[815]

***

Если после этого краткого обзора обратиться к искусству следующего исторического периода, 1920‐х – начала 1930‐х годов, впечатление окажется иным. Советский строй в свое время воспевали как «осуществленную мечту», сегодня иногда называют «реализованной утопией». Оптимизм, склонность к идеализации, приятие жизни, чувство радости, которым наполнены картины молодых советских художников, как будто позволяют думать, что перед нами явление того же порядка, что и живопись Петрова-Водкина или Кустодиева, о которой шла речь выше (кстати, в 1920‐х оба мастера продолжали активно работать). Но это не так. За несколько лет в искусстве многое изменилось. Если в годы революции художники были свободны в своих творческих высказываниях, поскольку их деятельность оставалась вне пристального внимания государства и общества, то с победой нового политического режима сначала незаметно, а затем все более явственно над искусством начинает довлеть социальный заказ. Он состоит в оформлении новой идеологии. Коммунистическая идея, еще недавно казавшаяся утопической, нереальной («трансцендентной бытию», по выражению Мангейма), теперь принята в качестве официальной государственной «веры». По Мангейму, признанная обществом утопия – не что иное, как идеология.