Люди и измы. К истории авангарда

Интересно, что в это же время появляются и последние индивидуальные утопии – к ним принадлежат поздние произведения старших авангардистов. Таков, на мой взгляд, второй крестьянский цикл Малевича (1928–1932). Мировоззренческий переворот, который пережил художник, приводит к удивительному творческому результату: теперь его живопись демонстрирует не хилиастическую, а консервативную утопию. Об этом свидетельствует не только тематика («старое», уходящее крестьянство), но и новое (для Малевича, а в действительности традиционное) понимание пространства, где кольцо горизонта, ценностное значение верха и низа не только восстанавливаются, но торжествуют победу над космической «белой бездной». Правда, космос супрематизма полностью не исчезает – он пронизывает собой пейзаж, который, теряя признаки конкретного места, декларирует устройство мира, покоящегося на тех же извечных, незыблемых законах, которые издавна утверждала консервативная утопия.

Предлагаемый подход, возможно, в какой-то мере помогает разрешить противоречие, с которым часто сталкиваются исследователи творчества Малевича: живопись второго крестьянского цикла, хотя и обращена к очевидно трагической теме – гибели русского крестьянства, выглядит эпически спокойной, а порой и радостно просветленной. Но мы уже говорили об этом свойстве утопического сознания. И здесь между произведениями, отмеченными поворотными датами в новейшей русской истории: 1917 и 1930–1932, устанавливается закономерная внутренняя связь.

Вероятно, к поздним образцам утопического жанра следует отнести и знаменитый «Летатлин» В. Татлина (1932, ЦМ ВВС). Одинокий птеродактиль эпохи индустриализации, архаическая птица, парящая на высотах духа, а не в небе, которое штурмует авиация, кажется запоздавшим голосом хилиастической утопии, трагически прекрасным в своем историческом поражении. Поздние произведения двух великих авангардистов завершают историю утопии в русском искусстве; это художественно-философские модели мироздания, своей неоднозначностью и глубиной идущие вразрез с идеологией «осуществленной мечты».

О поздней живописи Наталии Гончаровой [821]

Наталия Сергеевна Гончарова работала до последних лет жизни, буквально пока могла держать кисть в руке. Мемуаристка запомнила ее лежащей в постели и пишущей «букетик желтых цветов»[822]. Если Михаил Ларионов после перенесенного в 1950 году инсульта оставил живопись, то Гончарова продолжала писать на протяжении еще целого десятилетия.

Живопись Гончаровой 1950‐х годов практически не исследована. Большинство специалистов рассматривает ее позднее творчество как кризисный этап, к которому невозможно применять строгие качественные критерии. Поскольку значительная часть поздних работ художницы осела в мастерской, а в конце 1980‐х годов в составе фонда А. К. Ларионовой-Томилиной поступила в Третьяковскую галерею, перед нами встала задача изучения этого материала. По объему он весьма велик – из 390 работ Гончаровой поздняя живопись составляет примерно четверть. Впервые эта часть дара Ларионовой-Томилиной (тогда находившегося в научной обработке) была опубликована списком, составленным А. Г. Лукановой, в каталоге выставки, проходившей в Третьяковской галерее в 1999–2000 годах[823]. При подготовке очередного тома академического каталога собрания ГТГ[824] было решено включить в него произведения из коллекции Ларионовой-Томилиной. Их описание сделала хранитель коллекции Л. Я. Квашнина, датировки предложены автором настоящей статьи.

Прежде всего, следовало выявить какую-то логику творческого развития Гончаровой в поздние годы.

На протяжении 1940‐х и начала 1950‐х годов Гончарова писала в основном малоформатные картины. Вероятно, это было связано с трудностями в приобретении качественных материалов, о чем она упоминает в своих письмах[825]. Почти все работы последних лет, экспонировавшиеся на персональной выставке 1956 года в Париже, – небольшие по размеру (сохранился авторский список с размерами картин, отсутствующими в каталоге[826]). В коллекции Ларионовой-Томилиной находится немало произведений такого рода – исполненных в грубоватой, размашистой манере натюрмортов с цветами, пейзажей, полубеспредметных композиций. В них очевидно не просто падение качественного уровня, которое обычно называют угасанием таланта, но потеря интересного замысла, «идеи» вещи – того, что для художника авангарда всегда составляло суть творчества.