Люди и измы. К истории авангарда

В литературе, способной свободно оперировать пространственными характеристиками, «место, которого нет» всегда топографически замкнуто и ограниченно: это остров, затерянный в океане, город, отрезанный от внешнего мира, и т. п., а по существу лаборатория, где автор создает особые – стерильные – условия для проведения своего эксперимента. Напротив, в живописи, имеющей дело с фрагментированным пространством, изолированный объект является нормой, выглядит естественно и привычно. Чтобы возникло утопическое ощущение, зритель должен заподозрить двойную игру, понять, что за созданной художником иллюзией реальности скрывается программное мировоззренческое высказывание, смысловая конструкция. И здесь расширение фонового пейзажа служит метафорой, выводящей изображенную сцену за рамки частного эпизода.

(Небольшое отступление. Общеизвестно, что утопия как жанр – дитя эпохи Возрождения. Существует мнение, что искусство Ренессанса также можно рассматривать как образец изобразительной утопии[800]. Но в чем конкретно проявилось это качество, особое смысловое начало? Вероятно, оно состоит не только – или не столько – в изображении человека, совершенстве его духовно-телесного облика, воплощенного в зримых формах: идеал – иная категория, родственное, но более широкое понятие, не предполагающее обязательного утопического измерения. А вот в том, как этот идеальный образ сопоставлен с пространством Универсума, как он вписан во вселенский контекст, организованный по законам разума и представляющий наглядную модель, действительно присутствует тот расширительный смысл, который мы отмечали выше. И нет ли вообще связи утопизма в живописи с открытием прямой перспективы, подобно тому как ее возникновение у Томаса Мора связывают с эпохой Великих географических открытий?)

Вернемся на отечественную почву. Консервативная утопия, по Мангейму, – лишь один из видов утопического сознания, исторически возникший позже двух других – хилиастического[801] и либерально-гуманистического[802]. Оба этих вида утопии также представлены в русском искусстве революционной поры, хотя и неравноценно. Произведения, в которых бы воплощалась либерально-гуманистическая идея в утопической форме, обнаружить непросто; мне удалось найти только одну картину, к тому же выходящую за хронологические рамки этой статьи, – «Какой простор!» И. Репина (1903, ГРМ). Написанная незадолго до Первой русской революции, в период общественного подъема, она изображает двоих восторженных молодых людей, погрузившихся в волны холодного бурного моря. В поздних картинах Репина нередко поражает преувеличенная эмоциональность персонажей, экспрессивная мимика и жестикуляция; здесь же в первую очередь бросается в глаза искусственность общего замысла, авторская воля, диктующая героям странное, неправдоподобное поведение. Присутствует в картине и главное качество живописной утопии – особое внимание к трактовке пространства. Простор разбушевавшейся стихии должен ассоциироваться с идеей радостной совместной борьбы и грядущего освобождения. Этот второй смысловой план превращает иллюзорно трактованную сцену в зашифрованное, хотя и легко разгадываемое послание. Перед нами попытка художника (кажется, единственная и, очевидно, не вполне удачная) создать произведение утопического жанра, отвечающее взглядам революционно настроенной интеллигенции. В преддверии событий 1905 года Репин стремился вызвать в зрителе активизм, жажду действия, ибо верил, что судьба людей зависит от их собственных усилий. Через несколько лет, как мы видели, на повестке дня окажется консервативная утопия, свидетельствующая об изменении общественных настроений, крахе этой веры и преодолении революционной эйфории.

Еще один тип утопического сознания, в классификации Мангейма названный хилиастическим, или милленаристским, представлен искусством авангарда. Возникший в Средние века, он, по словам Мангейма, оживает в XIX – начале ХX века в анархизме – не случайно художники авангарда в 1917–1918 годах сблизились с анархистами[803], а тексты К. Малевича нередко сравнивают с писаниями Якоба Бёме. В модели, предложенной авангардистами, нет социального измерения, поскольку беспредметность отвергает реальную жизнь как объект воспроизведения, – зато к ней в высшей степени приложима формула философа: «Утопия демиургична»[804]. Мир, создаваемый беспредметниками, принципиально отличен от существующего, в нем отменяется деление на верх и низ, уничтожается «кольцо горизонта», к которому, как считал Малевич, прикован традиционный художник. Но значит ли это, что одновременно исчезают и понятия небесного и земного? В супрематизме, строго говоря, вообще нет низа, земли, она «брошена как дом изъеденный шашлями»[805], художник устремлен ввысь, на «перекрестки… небесных дорог»[806]. Супрематический космос, «белая свободная бездна» – сплошное небо, «новое небо», и в будущем оно должно стать обиталищем человека, заменив для него земную природу.