Люди и измы. К истории авангарда

Здесь нет возможности перечислить все черты живописи «валетов», в которых ощутимо карнавальное мироощущение. Это и преувеличение, усиление характерных свойств мотива, «чрезмерность», «гиперболизм форм», о котором писал Поспелов, и связанные с ним «пиршественные образы». Апология толщины, чревоугодия, предметной мощи (пышные хлебы, грандиозные тыквы, женские тела-окорока у Машкова) сопровождается «вкусностью», сдобностью, смачностью самой краски («Так и съел бы картину Машкова» – отзыв одного из зрителей на выставке «Бубновый валет» в Третьяковской галерее). Любование материальностью краски отличает «валетов» как от реалистов, стремящихся, чтобы «тело было – так тело, вода так вода» (Репин), так и от символистов, тяготевших к одухотворению, дематериализации и изображенных объектов, и живописных средств.

Любопытно, что «пиршественные образы» сохраняются у «валетов» и в поздние годы (монументальные горы овощей на полотнах Машкова и Лентулова советских лет, образ трапезы у Кончаловского, например в картине «А. Н. Толстой у меня в гостях»). И не только в живописи. Вспомним описание украинского базара в воспоминаниях Малевича, его прямо-таки гоголевские интонации, или воспоминания Машкова о ломящихся кладовых в казацкой станице, которые он заключает словами: «Кажется, и небо и земля любовно опекают этот благодатный край, и жизненные соки земли поднимаются к людям: пейте, насыщайтесь, пользуйтесь – видя обилие плодов земных»[353]. Заметим, однако, что в эти годы брутальные интонации карнавала сменяются идиллическими.

А вот еще одно качество, неотъемлемое от стихии карнавала, – непристойность – в живописи примитивизма почти отсутствует: в этом связь русских художников с традиционной культурой оказывается непоколебленной. Я говорю «почти», поскольку и уничтоженный Машковым автопортрет с ночным горшком, и откровенно эротические рисунки Бурлюка, и примеры из области литературного авангарда – прежде всего Крученых с его «какологией» (он же, кстати, дает богатый материал для карнавальной темы черта и чертовщины), и даже неожиданные по грубости стихотворные мистификации Малевича последних лет жизни[354] – все это редко проявлявшиеся, но характерные свойства того же мироощущения.

Вообще во всех перечисленных особенностях явственно чувствуется почвенный, органический, а не рефлективный, сознательный характер. Вспомним, что многие из участников движения происходили из Малороссии, южных и западных областей России: это Ларионов, Машков, Кончаловский, Бурлюки, Малевич, Татлин, Шагал, поэты-футуристы: Крученых, Хлебников, Маяковский. В статье о Гоголе Бахтин пишет:

Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадниками их были по преимуществу духовные школы <…> Странствующие школяры (бурсаки) и низшие клирики <…>, разносили устную рекреативную литературу <…> анекдотов, мелких речевых травестий по всей Украине.

<…> Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже. <…> Вольный рекреационный смех бурсака был родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в «Вечерах» («на хуторе близ Диканьки». – И. В.), и в то же время <…> был отдаленным киевским отголоском западного risus paschalis (пасхального смеха)[355].

Интересно, что Волошин в уже упоминавшейся статье сравнивал «валетов» с рапенами – недоучившимися парижскими художниками, переживающими период пресыщения «высоким искусством» и высмеивания учителей. Это психологический аналог школяра, сочинителя «монашеских шуток» (средневековый литературный жанр) и карнавальных кощунств[356].

Здесь необходимо объяснить цель предложенного мной сравнения. Средневековый карнавал существовал в условиях строгой идеологической и государственной структуры, он был временной отдушиной, дозволенным нарушением иерархий и норм. Русское общество начала XX века, напротив, было во многих отношениях свободным и терпимым. Жесткие ограничения, с точки зрения художников, заключались в культурном консерватизме общества, приверженности классическому (ставшему натуралистическим) «канону», в которых участники кружка Ларионова обвиняли насильственную европеизацию русского искусства в эпоху Петра I. Перевернуть эту серьезную культуру с ее обязательным требованием жизнеподобия и вечной ориентацией на классиков – в этом состоял пафос примитивистов. Таким образом, говоря о карнавальном смехе раннего русского авангарда, нужно уточнить его специфику: он направлен не на социально-утопические, а на сугубо эстетические цели.