Люди и измы. К истории авангарда

Ситуация меняется в зрелой стадии авангарда. Теперь опрокидываются не одни лишь эстетические ценности; «кощунственные» образы уже мало походят на веселые шутки (например, в «Мистерии-буфф» Маяковского). Радостный амбивалентный смех постепенно затихает, ему на смену приходит новая, воинственная серьезность, «переворачивание» из сферы эстетически абстрактного переходит в реальную жизнь. Лентулов мог изображать себя в карнавальной роли «великого художника» – Малевич (это видно на фотографии с витебскими учениками) чувствует себя истинным вождем: последним, ставшим первым. Как будто карнавал из недолгой праздничной остановки вдруг перешел в новое длящееся состояние мира.

В поздней картине Шагала «Революция» (1937) в центре среди толпы и красных знамен помещен человек, стоящий на руках вниз головой (такие же фигуры присутствовали на панно «Введение в Еврейский театр» 1920 года). Художник писал о революционной России: «Ленин перевернул ее вверх тормашками, как я все переворачиваю на своих картинах»[357]. Мотив буквального, физического переворачивания предметов и тел присутствовал в авангарде и раньше, например, у Елены Гуро:

          И я вдруг подумал: «если перевернуть,         вверх ножками стулья и диваны,         кувырнуть часы?..         Пришло б начало новой поры.         Открылись бы страны»[358]. 

Или в «Победе над Солнцем», где будущее изображалось в виде зданий и улиц «вниз вершинами…»[359] С той же тенденцией, очевидно, связано и стремление преодолеть закон тяготения – как в беспредметной живописи, так и в архитектуре, где повышается нагрузка на верхнюю часть композиции и облегчается нижняя, формы кажутся парящими, а традиционная картина мира принципиально меняется. Однако она уже не содержит элементов народной смеховой культуры, а символически сопрягается с революционным слоганом: «Кто был ничем, тот станет всем».

Но вот и затянувшаяся «революционная» стадия авангарда подходит к концу. Маяковский обращается к памятнику Пушкина; Малевич изучает классику, пишет в манере старых мастеров. Это проливает новый свет на их былые карнавальные жесты. Малевич вспоминал: «Конечно, втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть»[360]. Бросают с парохода современности того, кого хотят оживить, спасти от догмы и забвения. Пародируется то, что «живо и свято» (О. Фрейденберг)[361].

В заключение я хочу вернуться к спору о нижней границе авангарда и связанным с этим определением его сущности. Если принять тезис о том, что начало авангарда следует вести с выставки «Бубновый валет» 1910 года, то можно в какой-то мере примирить точки зрения, о которых говорилось выше. Именно здесь берут начало те новые способы воздействия на публику, в которых многие исследователи видят его главную особенность. Это воздействие осуществляется средствами самой живописи, но не только открытием ранее неизвестных формальных, пластических возможностей, а и сознательным переворачиванием привычных эстетических ценностей. Потому что авангард, прежде чем стать «великим экспериментом» и «великой утопией», был великим культурным бунтом, начавшимся веселым эстетическим карнавалом.

Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна»(к истории определения «русские сезаннисты») [362]

В отличие от своих французских коллег критики в России не были создателями терминологического словаря нового искусства, художники, как правило, предпочитали сами давать имена своим открытиям. Среди немногих исключений – крылатое слово «авангард», иронически произнесенное Александром Бенуа по адресу П. Кузнецова, М. Ларионова и Г. Якулова в 1910 году[363]. Известное выражение «русские сезаннисты» также вышло из-под критического пера, но имеет значительно более узкий «спектр действия» – его обычно применяют для характеристики художников, входивших в объединение «Бубновый валет». Начиная с 1920‐х годов, это определение не подвергалось сколько-нибудь существенному пересмотру, активно используется оно и в современном искусствоведении.

Уязвимость названной дефиниции обнаруживает себя только в случаях, когда произведения Сезанна и его русских почитателей оказываются в непосредственной близости и становятся предметом прямого сопоставления; любая «совместная» выставка заставляет вновь пересматривать вопрос о правомерности этого определения, и прежде всего – его конкретном смысле. Что вкладывали в это понятие его создатели? Характеризует ли оно пластическую систему художников «Бубнового валета», их знаменитый «натюрмортизм» или какие-то иные аспекты творчества?