Люди и измы. К истории авангарда

Если в поисках ответа обратиться к истокам этого выражения, окажется, что его родословная достаточно туманна. Трудно определить его автора и точное время возникновения. О влиянии Сезанна на русскую живопись писали многие, употреблялось и слово «сезаннисты», но, как по другому поводу выразился А. Эфрос, «из клички художников не выходило названия движения»[364]. В 1916 году А. Бенуа называет «русскими сезаннистами» П. Кончаловского и И. Машкова[365]; взятое в кавычки, определение выглядит то ли цитатой, то ли не вполне сложившейся формулой. Еще через десятилетие Я. Тугендхольд уверенно заявляет: «Как известно, мастера „Бубнового валета“ (1911–1916) получили название русских, или, еще точнее, московских сезаннистов». Заметим при этом, что сам он не пользуется в предшествующие годы этой дефиницией, предпочитая развернутые характеристики.

Интересно, что названное словообразование осталось в русской профессиональной лексике единственным в своем роде. Оно зафиксировало какую-то совершенно особенную роль Сезанна в становлении новейшего русского искусства; другие, не менее сильные источники воздействия – Гоген, Матисс, кубисты, – не получили терминологического закрепления. Не привились, к примеру, ни эфросовское прозвище «гогенид», данное П. Кузнецову (может быть, дело просто в неблагозвучии?), ни выражения типа «русские матиссы», «подматиссчики и подмангенцы» (от Мангена)[366], в изобилии рассыпанные по страницам периодических изданий. Критические отзывы на выставки молодых русских живописцев вообще пестрят именами французских мастеров, где Сезанн упоминается не иначе, как через запятую, в общей обойме пост- или неоимпрессионистов, фовистов и кубистов. Быть может, под «русским сезаннизмом» следует понимать просто французскую составляющую новой русской живописи? Приблизительно так понимал его, по-видимому, А. Эфрос, утверждавший, что это определение

отвечает сути дела, если под словом «сезаннизм» подразумевать не прямое подражательство Полю Сезанну, хотя оно и было, а главным образом зависимость от той фазы послесезанновской французской живописи, которая получила кличку «fauves» – дикие, «необузданные» живописцы и т. д.[367]

Сюда можно было бы прибавить еще один источник – кубизм.

Очевидно, в выражении «русский сезаннизм» имя Сезанна в значительной степени абстрагируется от своего реального носителя, чтобы стать обозначением не столько конкретной живописной или мировоззренческой системы, сколько художественной тенденции, некоего первотолчка для последующего развития искусства. Именно так оценивали роль Сезанна и молодые бубнововалетцы, называвшие французского мэтра «освободителем».

Что же касается критики, то для нее выделение имени Сезанна имело, как представляется, несколько иной смысл: в этой статье я постараюсь показать, что, несмотря на многочисленные хвалебные отзывы, Поль Сезанн остался для нее самым нелюбимым и труднопостигаемым художником эпохи, начавшейся после импрессионизма, а его творчество – водоразделом, за которым простиралась духовно чуждая и так до конца и не освоенная территория,

В 1912 году С. Маковский отмечал происшедший в России за короткий срок резкий скачок в искусствопонимании:

Как недавно сравнительно картины импрессионистов – и самый термин импрессионизм – казались новыми, «последними» в живописи, а в России как еще близко время, когда восхищаться «Стогом сена» Моне значило обнаружить верх смелости и попасть в ряды самых отъявленных модернистов! И вот сегодня, т. е. каких-нибудь десять лет позже, импрессионизм не только не представляется нам последним дерзанием, но апостолы его уже успели сделаться своего рода «классиками»…[368]

Именно в этот переходный момент просвещенные ценители в России впервые услышали о Сезанне. Почти одновременно на горизонте русской критики встала проблема отечественного «сезаннизма».

В 1905 году в возмущении от молодых живописцев, впервые энергично заявивших о себе на выставке Московского товарищества художников, С. Яремич писал И. Грабарю:

Вся молодость «гениальных» отпрысков масочного класса московской школы живописи (т. е. начальных классов Московского училища живописи, ваяния и зодчества. – И. В.) заключается в том, что они начали переводить на русскую почву безвкусных гогенов и сезаннов… Говорю с такой уверенностью потому, что в самих оригинальных гогенах и сезаннах (так в тексте. – И. В.) художественный элемент отсутствует, нет кухни, нет брио… нет настоящего, т. е. физиологического чувства тона и краски, равно как отсутствуют и вкус, и форма… Что же остается, когда отсутствуют все эти элементы? В лучшем случае глухое упорство и курьез ярмарочной вывески[369].

В ответном письме И. Грабарь дипломатично замечает, что