Люди и измы. К истории авангарда

кое-кто из этой молодежи очень талантлив, и всем им мешает их хулиганский дух. <…> Что касается Сезанна и Гогена, то я с Вами не совсем согласен: мы сходимся в одном, оба их не любим. Но я, не любя, часто даже не вынося, не переваривая их, не могу не видеть, что это не два шулера. Относительно, например, Сезанна для меня мучительно ясно, что это одна сплошная искренность, без примеси йоты шарлатанства. <…> Гоген по-своему любит красивое, и я видал у него замечательные вещи.

Самая высокая оценка, однако, выпала на долю Ван Гога: «В нем я многое не только ценю, но и люблю»[370].

Днем позже Грабарь еще более азартно защищает тех же художников в письме к А. Бенуа – главному критическому арбитру тех лет, причем пытается не только приноровиться к вкусам своего авторитетного друга («Иногда у него [Сезанна] выходили отличные вещи. т. е., конечно, грубые, если хочешь, в известном смысле, но все же, я на этом настаиваю, – отличные»), но и заставить его изменить систему критериев: «Не лезь к ним с мерками, годными для фрагонаров, рубенсов и веласкесов», «мерить вещи на один аршин тоже не приходится». Тут же Грабарь добавляет, что «вангогчики, гогенчики, а уж о сезаннчиках и говорить нечего… расплодившиеся по Европе и появившиеся теперь и в Москве, – это гадость! Это шарлатанство»[371]. Все в этих высказываниях чрезвычайно характерно. Первое и самое удивительное: московские «гогенчики» и «сезаннчики», о которых идет речь, – это будущие участники выставки «Голубая роза»: П. Кузнецов, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Уткин и др., чья туманная позднесимволистская живопись, берущая начало в творчестве Врубеля и Борисова-Мусатова (а из французов, скорее всего, – Э. Каррьера, О. Редона и М. Дени), вовсе не вписывается в сезанновскую традицию. Как ни странно, ни С. Яремичу – автору монографии о М. Врубеле и его ученику, ни соприкасавшимся со стилем модерн Бенуа и Грабарю не очевидна и, главное, неинтересна реальная родословная молодых; в отличие от самих этих молодых все названные художники-критики классифицируют и оценивают явления искусства не по формально-стилистическим признакам. Их занимает другое – проблема подлинности, связанная с этическими категориями «искренности» или «шарлатанства».

В истории новой живописи трудно найти более тривиальное обвинение, предъявляемое публикой к художнику, чем обвинение в шарлатанстве (мистификаторстве); начиная с импрессионистов с ним сталкивались все крупнейшие художники конца XIX – начала XX века. Причины этого ясны – быстрая смена, а затем и полное разрушение критериев качественной оценки художественного произведения в условиях ограничения, а затем и отказа от миметической функции искусства. Однако при всей типичности русский вариант той же ситуации имеет свои особенности.

Прежде всего, здесь в конфликт вступают не художник и общество, а скорее, художник и художник. Если во Франции в эпоху импрессионизма критики вербовались главным образом из литераторов и журналистов, то в России на рубеже веков сложилась школа художественной эссеистики, состоявшая из людей, профессионально занимавшихся живописью (к именам таких художников-критиков, как С. Глаголь, А. Шервашидзе, И. Грабарь, М. Волошин, А. Койранский, Я. Тугендхольд, следует прибавить незаурядных знатоков искусства С. Маковского и П. Муратова). Это были сторонники и пропагандисты новой, постпередвижнической живописи, много сделавшие для приобщения широкой публики к новым формам в искусстве – к символизму и модерну, свободному письму русских импрессионистов и «стилизму» мирискусников. Художественная идеология этого поколения, сложившаяся под покоряющим влиянием идей и личности А. Бенуа, состояла прежде всего в требовании свободы творчества и апологии творческой индивидуальности; любые формы добровольной зависимости – подчинение «направлениям», авторитетам, влияниям, моде или господствующим вкусам, – с этой точки зрения являются проявлением не подлинности искусства, измены художником своему дару. Признание особости, неповторимости каждого истинного таланта в практике «Мира искусства» приводило, по словам самого Бенуа, к «эклектике» – совмещению на выставках и страницах журнала стилистически резко различающихся явлений искусства, причем Бенуа это не смущало, в то время как проявления «стадности» отталкивали и воспринимались как оскорбление духовного аристократизма, присущего подлинному искусству.

Вот почему слово «шарлатанство» в устах его соратников и друзей имеет не столь примитивный смысл. Оно связано с целым рядом излюбленных критиком понятий, относимых как раз к современному искусству: «гримаса», «выверт», «нарочитость», «притворство» – и объединяемых в понятие «неискренность».

Но вернемся к оценкам Грабаря живописи Сезанна. В обзоре персональной выставки художника в Берлине (1904) Грабарь начинает с такого тезиса: