Ложь романтизма и правда романа

Г-жа Вердюрен, к примеру, якобы испытывает непреодолимое отвращение к Германтам – и ничто ни в ее поведении, ни в ее сознании этой претензии не опровергает. Хозяйка предпочла бы тысячу раз умереть, чем признаться кому-либо – и прежде всего самой себе, – что она страстно желает быть у них принятой. Здесь мы вступаем в такую стадию, когда аскеза ради желания перестает быть добровольной. На смену осознанному лицемерию Жюльена Сореля приходит иное, отчасти инстинктивное, которое Жан-Поль Сартр окрестил «самообманом».

В связи с этим недостаточно просто вторгнуться в сознание персонажей. Перед такой подпольной двойственностью все предшествующие романические техники бессильны. Жюльен Сорель прячет свое желание от Матильды, но не от себя самого. Поэтому Стендалю довольно всего лишь нарушить приватность своих героев – и истина их желания открывается. Теперь этот ресурс исчерпан: даже когда объективное описание снимает границу между внутренним и внешним – и даже когда романист свободно переходит от одного сознания к другому, – реальность оказывается ему не по зубам.

Нынешний момент – бескрайняя пустыня без малейшей подсказки, куда идти; ей нечего нам предложить. Чтобы узнать в ненависти г-жи Вердюрен тайное преклонение, нужно заглянуть в будущее и сравнить кровожадную Хозяйку «кланчика» с будущей Принцессой Германтской – восторженной покровительницей всех тех «скучных», коих она накануне считала совершенно невыносимыми; чтобы понять истинное значение этой светской карьеры, нужно сблизить между собою ее этапы. Наблюдение должно вестись на протяжении продолжительного периода времени.

Что верно в отношении г-жи Вердюрен, верно и в отношении других персонажей – и прежде всего самого рассказчика. Впервые увидев Жильберту, Марсель строит ей отвратительные рожи – и лишь время может по-настоящему раскрыть нам, что за этим странным поведением скрывается преклонение. Сам ребенок не всегда понимает, что подталкивает его к действию; искать истину в этом помутнении рассудка не следует.

Проблема романического откровения разрешима лишь при условии, что ко всеведению романиста-«реалиста» мы прибавим еще одно, новое измерение: время. Уже недостаточно быть «повсюду» в пространстве; необходимо быть «повсюду» во времени. Добавить же это измерение невозможно, не перейдя от безличного стиля к личному. Присутствия романиста-рассказчика в ткани произведения требуют сами же специфические модусы прустовского метафизического желания.

Стендаль и Флобер никогда не испытывали насущной потребности в будущем и прошлом, ибо их персонажи еще не были ни разделены сами с собою[84], ни раздроблены на множество последовательных «Я». Оме остается Оме, а Бурнизьен – Бурнизьеном. Чтобы раз и навсегда определить этим чудакам цену, достаточно единожды их свести – и вот они уже вовсю бранятся между собою, творя бесконечные глупости. Они навсегда застыли в той позе, в какой их застал романист. Одна и та же сцена с несущественными вариациями раз за разом повторяется на протяжении всего романа.

Флоберовский романист пользуется временным измерением как прямым орудием романического откровения. Марсель Пруст же, напротив, этого сделать не может, ибо его персонажи одновременно непостоянны и слепы; разоблачить истину их желания может лишь подробная опись их головокружительных кульбитов – и сделать такую опись в силах только рассказчик.

Стоит г-же Вердюрен попасть в Сен-Жерменское предместье, как «скучные» люди тут же становятся «обворожительными», а верные объявляются надоевшими донельзя. Мнения предшествующего периода забываются, меняясь на прямо противоположные, и такие внезапные обращения для прустовских персонажей – правило, а никакое не исключение. Котар в один прекрасный день отказывается от своих отвратительных каламбуров и напускает на себя приличествующую великому ученому «холодность». Как только Альбертина находит себе утонченных друзей, у нее меняются и язык, и манеры. Немало подобных же революций происходит и в жизни рассказчика, когда под нового идола подгоняется вся вселенная. На место старого «Я» заступает новое.