Ложь романтизма и правда романа

Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов они приучаются так ловко надувать щеки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь призрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нем представления.

Сегодня Марсель Пруст стал предметом настоящих словесных баталий. Заявленная в его тексте идея, как мы видим, попросту игнорируется, и все творчество гениального романиста объявляется устаревшим. Однако же его всеобъемлющий характер стремится прежде всего к внятности; всякого рода запреты, поочередно тяготеющие над французским языком согласно прихотям философской моды, выставляются им на посмешище. От встреченных в «Поисках утраченного времени» слов вроде привычка, ощущение, идея или чувство у некоторых читателей сводит скулы. Если же они хоть ненадолго забудут о своем философском жеманстве и постараются нащупать саму материю романа, то обнаружат, что наиболее плодотворные интуиции феноменологической и экзистенциалистской психологии присутствуют уже у Пруста. Исходя из этого можно заявить, что он очень серьезно опередил свое время. Было бы сущею глупостью, вместе с тем, приписывать нашей эпохе открытие последних истин о человеке, совершенно-де ускользнувших от людей прошлого. Прустовская «феноменология» всего только проясняет и развивает отдельные интуиции, общие для всех великих романистов. Интуиции эти, однако, касаются отнюдь не дидактических выкладок ранних романистов. Они воплощаются в романических ситуациях, суть которых всегда состоит в квипрокво. В отличие от случайного квипрокво водевилей романическое квипрокво является сущностным. Сталкивая одно восприятие с другим, оно обнаруживает специфику обоих. Оно формирует два несопоставимых друг с другом индивидуальных или коллективных мира, два перцептивных империализма, из‐за своего абсолютного характера пребывающих в полном неведении о разделяющей их бездне.

Качественное различие двух восприятий обнаруживается уже в квипрокво Дон Кихота с цирюльником. Где этот последний видит всего только таз для бритья, Дон Кихот видит волшебный шлем. В процитированном нами тексте Пруст описывает структуры восприятия, которые делают квипрокво неизбежным. Он подводит под сущностное квипрокво теоретическую основу – и, как мы видели в предыдущей главе, иллюстрирует ее множеством конкретных примеров. По своей сути квипрокво Комбре не отличаются от квипрокво в «Дон Кихоте». Сервантес схематизирует и раздувает контрасты, чтобы создать ощущение невероятного фарса. В эффектах Пруста больше полутонов, но данности романического откровения от этого не меняются. «В сторону Свана» – это комедия ошибок, и действует она по тому же принципу, что и приключения Дон Кихота. Один вечер у Свана создает такой же вал недоразумений в плане диалогов, что и фантастические ночи Дон Кихота и Санчо в гостинице – в плане действия.

Субъективности, скованные цепями преображающего желания – то есть гордыни, – легкие жертвы недоразумений. Они не способны «поставить себя на место другого» – и разоблачить это их бессилие романист может лишь потому, что преодолел его сам. Ему удается сокрушить империализм восприятия. Заставляя двух персонажей сорваться в разделяющую их бездну, квипрокво обнаруживает тем самым ее наличие. Выстроить квипрокво романист может лишь потому, что видит эту самую бездну и стоит каждой ногой по обеим ее сторонам.

Две жертвы квипрокво – это тезис и антитезис, а точка зрения романиста – синтез. Эти три момента являют собой последовательные этапы духовной эволюции романиста. Сервантес не смог бы написать «Дон Кихота», если бы один и тот же объект не был для него сначала волшебным шлемом, а затем – обыкновенным тазом для бритья. Романист – это человек, который победил желание и сравнивает, вспоминая его. Именно об этом процессе сравнения говорит рассказчик в начале «В сторону Свана»: