Ложь романтизма и правда романа

Именно этой амбивалентной исторической эволюции удалось за какую-то четверть века сделать относительно мутные и трудные тексты совершенно прозрачными. Эту все возрастающую ясность шедеврального романа не раз отмечали критики, полагавшие ее исходящей от него самого. Якобы сам роман образовывал своих читателей, понемногу распространяя свет собственного понимания. Такая оптимистическая точка зрения связана с романтической концепцией, выставляющей художника кузнецом новых ценностей – новым Прометеем, что крадет небесный огонь и отдает его благодарному человечеству. К роману эта теория, конечно, неприменима: он не выдумывает никаких новых ценностей, а взваливает на себя бремя тех, что унаследовал от предшествующих романов.

Цикл «В поисках утраченного времени» уже не кажется туманным – но это не значит, что он стал понятнее. Духовное действие великих романов – вещь очень хрупкая, и действие это почти никогда, как мы знаем, не осуществляется так, как задумывал сам романист. Читатель проецирует на произведение те значения, которые уже спроецировал на весь мир. С течением времени измерить эту проекцию становится проще, поскольку текст всегда «опережает» общество, которое постепенно его догоняет. Ничего таинственного в этом опережении нет, и разгадать его просто. Желание романиста интенсивнее, чем у других: поэтому его влечет к абстрактнейшим областям и ничтожнейшим из объектов. Желание едва ли не автоматически ведет его, таким образом, к верхушке социального устройства. Именно там, как мы уже писали в связи с Флобером, онтологическая болезнь протекает острее всего. Отмеченные романистом симптомы распространяются мало-помалу и на низшие круги общества. Представленную в его произведениях метафизическую ситуацию узнает все большее число читателей; оппозиции романа обретают точные соответствия в их повседневной жизни.

Разоблачая желание социальной элиты, романист почти всегда оказывается пророком. Описанные им интерсубъективные структуры постепенно станут обыденными. Что верно в отношении Пруста – верно и в отношении остальных романистов. Почти все великие романы поддаются очарованию аристократического круга. Двойное движение из провинции в столицу и от буржуазной жизни – к изящной есть во всех романах Стендаля. Приключения Дон Кихота мало-помалу приводят героя в общество аристократов. Ставрогин, всеобщий медиатор «Бесов», – аристократ. «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» – романы все сплошь «аристократические». Достоевский неоднократно заявлял о той роли, какую играет в его творчестве русская аристократия. Ее вырождение и моральное разложение отражают, будто в увеличительном стекле, всю русскую жизнь – за исключением разве крестьянской. В точности ту же роль – хотя тут и следует принимать во внимание различный язык и этическую позицию, – аристократия играет и в романах Сервантеса, Стендаля и Пруста.

Великие произведения доводят до предела бесплодную абстрактность высшего света, потому что к этой самой абстрактности мало-помалу стремится и все общество в целом. Марселя Пруста единодушно упрекают за легкомыслие столь отличные друг от друга мыслители, как Поль Валери и Жан-Поль Сартр. Писатель, как трезвонят на каждом углу, плохо знал Францию и путал ее с Сен-Жерменским предместьем. Отдавая должное критикам, нужно признать, что это гениальное смешение – один из главнейших секретов его творчества. Изображения социальной элиты бывают и крайне поверхностными, и крайне глубокими в зависимости от того, отражают они метафизическое желание – или же им удается его, напротив, разоблачить.

Написать фразу «маркиза вышла в пять»[83] способны лишь посредственность и гений. Талант же перед такой унизительной пошлостью – или высшею дерзостью – отступает.

Глава X Проблемы техники у Пруста и Достоевского

Комбре – не объект, а свет, что изливается на все прочие объекты. Этот свет равно невидим и «снаружи», и «изнутри». Излить его на нас романист не может – однако он делает так, чтобы мы не просто увидели Комбре, а стали его частью. Весь инструмент романиста – это ряд уточняющих противопоставлений между восприятием Комбре и восприятием «варваров».

Пруст демонстрирует, что для Комбре и для внешнего мира объект никогда не тождествен самому себе. Он не рассматривает объекты в «микроскоп», не анализирует их и не «делит на мельчайшие частицы», а, напротив, воссоздает то субъективное восприятие, которое наш завязанный на объектах фетишизм разлагает на объективные данные. Пруст, «раскладывающий восприятие на мельчайшие частицы», существует только в фантазиях некоторых современных критиков. Заблуждение этих критиков тем поразительней, что атомистически-сенсуалистская точка зрения – то есть такая, что позволяет разложить безличное восприятие на объективные частицы, – отвергается уже в самом начале романа: