Ложь романтизма и правда романа

Стоит отметить, что мысль о преимуществах прямого откровения приходит на ум романисту лишь на самых тревожных страницах «Пленницы» – в той части цикла, где эволюция метафизического желания достигает своего пика; «фантастическая круговерть» встречается уже в тех областях, где правит более умеренное желание, но ее ритм спокойнее. Противоположности здесь слишком разнесены. Если романист довольствуется только внешним и хронологическим изложением, то по ходу дела мы, как и сами персонажи, будем забывать о разоблачительных противоречиях и не заметим их. Чтобы объяснить метафизическое желание на этой стадии его эволюции, романист должен вмешаться лично; он переоблачается в профессора и доказывает теорему.

И напротив, в последних романах цикла онтологическая болезнь обостряется настолько, что бытие героев, повторимся, утрачивает все точки опоры. Даже обманчивая видимость постоянства и однородности – и та исчезает. В этот жизненно важный момент к видимости примешиваются разнородность и разрыв; тогда – и только тогда – становится мыслимым устранение романиста-рассказчика. Мы можем представить себе романическое искусство, основанное на простом хронологическом изложении противоречивых установок и слов.

Подобный прием, состоящий в «сокрытии чувств и обличении слов», используется не у Пруста, а в большинстве произведений Достоевского – и именно эту технику Достоевского автор «Поисков утраченного времени» по сути определяет в приведенной выше цитате. Однако русский романист не был им даже упомянут. Похоже, что при написании текста Марсель Пруст не был затронут им даже отчасти, – и это упущение не только не принижает, но даже увеличивает ценность прустовских размышлений, не позволяя нам добавлять в копилку его литературных влияний отзвуки Достоевского. Было бы замечательно, если бы размышление о своих творческих задачах привело Марселя Пруста к технике Достоевского в том месте, где он оказывается на границе двух сфер – собственной и своего «преемника». Это совпадение едва ли случайно: оно подтверждает то единство романического гения, о котором мы постоянно говорили. Исследование их техник не устраняет пропасть между двумя романистами, а лишь показывает, что оба в равной степени гениально адаптируют бесконечно вариативные возможности романа.

* * *

Помыслить прием «сокрытия чувств и обличения слов» непросто: потребность в нем возникает, лишь когда «фантастическая круговерть», о которой говорит Марсель Пруст, становится еще стремительней, чем в конце «Поисков утраченного времени», а образы, заставляющие персонажей действовать, – столь неясными и путаными, что их природу исказил бы любой анализ. Так обстоит ситуация в большинстве работ Достоевского.

Основополагающий прием Достоевского состоит в том, чтобы устраивать столкновения, исчерпывающие все потенциальные отношения между различными персонажами романа. Писатель выстраивает текст как последовательность сцен, едва заботясь о переходах, и в каждой внутренний калейдоскоп персонажей раскрывается одной или множеством граней. Ни одна из сцен не раскрывает читателю всей правды о персонаже – он доходит до нее лишь посредством тех сближений и сопоставлений, которые подкидывает ему романист.

Запоминать отныне придется читателю – в отличие от Пруста, где за него запоминал романист. Если сравнить романическое развитие с картежной игрой, то у Пруста партия разгоняется медленно: романист без конца останавливается, чтобы напомнить игрокам предыдущие ходы и предположить будущие. У Достоевского же, напротив, карты ложатся на стол очень быстро, романист не вмешивается в игру и позволяет ей идти своим чередом. Всю информацию читателю приходится держать в голове.

У Пруста сложность заключена на уровне фразы, тогда как у Достоевского – на уровне всего романа. «В поисках утраченного времени» можно открыть и читать с любого места, и все будет ясно. Текст Достоевского нужно штудировать от первой до последней страницы, не пропуская ни строчки. Его роману нужно довериться так, как Вельчанинов доверился «вечному мужу»: доверием свидетеля, который не уверен, все ли он понял, и боится упустить какую-нибудь ключевую деталь.