Ложь романтизма и правда романа

Изводы романических техник являются, по сути, функцией от метафизического желания. Средства – равно как и иллюзии, – бывают разными, но цель их все та же: разоблачение метафизического желания. Мы видели, что в «подпольных» областях своего творчества Пруст прибегает к решениям Достоевского, – и увидим, что в менее «подпольных» областях своего Достоевский прибегает к решениям Пруста.

Персонажи «Бесов» принадлежат к двум различным поколениям – отцов и детей, то есть собственно «бесноватых». Поколение отцов представлено гувернером и его женой, «великим писателем» Кармазиновым, Варварой Петровной и особенно незабвенным Степаном Трофимовичем. Отцы удалены от своих медиаторов сильнее, чем дети, и именно в их вселенной помещается то, что уместно было бы обозначить как «прустовский откос» творчества Достоевского. Отсылка к французскому романисту оправданна здесь хотя бы потому, что «отцы» сохранили ту же иллюзорную уверенность в бытийном постоянстве, что и прустовские буржуа. Варвара Петровна подпитывает свою влюбленную ненависть к Степану Трофимовичу – а сам он посвятил свою жизнь «немому протесту», придерживаясь, по собственному мнению, лишь «вечных истин» «русского либерализма». Даром что проведя лучшие годы жизни за чтением Поля де Кока и игрой в карты, пред лицом калейдоскопа петербургской политической жизни Степан Трофимович воображает себя «живым упреком». Все это, очевидно, комедия – но совершенно искренняя, как и преданность г-жи Вердюрен верным, искусству и отчизне. Как и у прустовских буржуа, бытие Степана Трофимовича и Варвары Петровны уже глубоко проедено и расщеплено бесплодной гордыней – но недуг остается в тайне. Непоколебимая «верность принципам» прячет действие разложения в своей тени, и для того, чтобы правда вышла наружу, требуется какой-то серьезный кризис.

Поколению отцов еще удается поддерживать видимости. Это ставит перед Достоевским те же проблемы романического откровения, что стоят перед Марселем Прустом в центральной части его произведения, – и не следует удивляться тому, что русский романист здесь прибегает к решениям, схожим с прустовскими. Он вводит в игру рассказчика – и тот, подобно прустовскому рассказчику, начинает с прошлого и сводит вместе отдельные факты с целью разоблачить противоречия – плод метафизического желания. Будучи не способен пока еще отойти от рассказа, объяснения и истории, Достоевский прибегает к повествовательной, объясняющей и исторической технике. Когда же на передний план выходят дети, чьи медиаторы ближе, ритм вращения ускоряется, и Достоевский вновь описывает все прямо и забывает рассказчика, чья роль сводится к утилитарной. Проблема «правдоподобия», возникающая в связи с исчезновением этого официального посредника между читателем и миром романа, его вовсе, казалось бы, не заботит.

В связи с «отцами» – и особенно из‐за Степана Трофимовича, лучшего из представителей своего поколения, – Достоевский не может отойти от прямого сообщения. Именно такое свидетельство нужно, чтобы разрушить упрямые притязания «отцов» и разоблачить метафизическое желание. Вслед за Жан-Полем Сартром многие современные критики считают, что присутствие в романе самого романиста или всеведущего рассказчика – это «препятствие» для «свободы» персонажей. В Достоевском эти критики прославляют освободителя персонажей романа, то есть создателя персонажа подпольного; сохраняй они верность принципам, им следовало бы упрекнуть русского романиста за то, что он создал Степана Трофимовича. Этот потрясающе точный типаж, однако же, должен казаться им уязвленным в плане «свободы», ибо по ходу действия романа внешний рассказчик постоянно за ним наблюдает и анализирует. Что касается Степана Трофимовича, то здесь техника Достоевского вполне сближается с техникой Пруста.