Махмуд Эсамбаев

Еще недавно такого вопроса не возникало в принципе и даже отдаленно. Театр и только театр! Здесь живет настоящее, высокое, благородное искусство. А эстрада… Но в последний год именно эстрада стала его домом. И вот он стоит, как тот витязь на распутье. Прямо пойдешь — сам погибнешь, направо пойдешь — коня потеряешь, налево… тоже ничего хорошего.

Но выбирать надо.

Да и дорог перед ним открывалось не три, а гораздо больше. Но главных пути — все-таки два. Классический балет, где уже всё почти налажено и понятно, и свой отдельный, индивидуальный танец. Тут пока имеются только многообещающие пробы и надежды. Но какие!

Всё-таки хотя и смутно пока, но Махмуд знал, чего он хочет и что может. Он вспоминал свои первые попытки понять мировую танцевальную культуру. Это было давно, еще в первом его хореографическом коллективе — Чечено-Ингушском ансамбле песни и пляски. Там он впервые исполнил русскую «Полянку» и народную армянскую пляску — первые новые танцы после традиционной кавказской лезгинки и перехваченной у таборных пацанов хулиганской «Цыганочки». Вспомнил, как ему тогда было хорошо.

Теперь он знал творчество знаменитого ансамбля Игоря Моисеева. Вот оно — генеральное направление! Только там ансамбль, а он будет танцевать один…

Эстрада… это ведь тоже совсем неплохо. Тут бывает интересно и при этом почти всегда выгодно в материальном плане. Но все-таки в эстраде есть нечто приземленное, а в иных своих проявлениях весьма далекое от благородной классики.

Нельзя забывать и о том, что в театре он прожил 14 лет, и годы эти были наполнены творчеством. Вот как писал об этом в журнальной статье сам Махмуд Эсамбаев:

«В театре я понял многое. Я понял, какое огромное этическое и эстетическое содержание заключают в себе балетные спектакли. Я понял, что актер лишь тогда значителен, когда не повторяет чужие, раз и навсегда установленные каноны, а несет в зал свое мировосприятие, свои мысли, свои чувства. Работал ли я над партией Клода Фролло в «Эсмеральде», готовил ли роль Гирея в «Бахчисарайском фонтане», танцевал ли Злого гения в «Лебедином озере» или фею Карабос в «Спящей красавице», я всегда стремился увидеть роль так, будто она только что написана и не имеет никаких традиций сценического исполнения.

Впоследствии этот принцип непосредственного отношения к танцу стал основой моей работы над хореографией народов мира, и я до сих пор с огромной благодарностью вспоминаю годы, проведенные на академической музыкальной сцене. Там я накопил не только исполнительский опыт. Там я впервые проникся сознанием важности гражданской позиции танцовщика».

Ну а эстрада? Махмуд понимал, что она совсем не обязательно должна снижать художественный уровень танца. Даже великие Уланова, Плисецкая, Лемешев, Козловский, Мордвинов, Ильинский и Журавлев не гнушались выходить на эстраду и несли туда свое высокое искусство… Конечно, для них эстрада — всего лишь побочное дело, которое если и отвлекает от театральной работы и жизни, то ненадолго.

У Махмуда же получалось иначе. Как средство самовыражения, как площадка для демонстрации растущего мастерства и творчества, эстрада представлялась ему все-таки более перспективной.

Неужели придется отказаться от театра?

«У меня созрело решение обратиться к народному танцевальному творчеству. Но я обманул бы читателей, сказав, что безбоязненно взялся за новое дело. Конечно, было страшновато, — размышляет Махмуд Эсамбаев. — Правда, к тому времени (1957 год) уже двадцать лет существовал Государственный ансамбль народного танца СССР, руководимый Игорем Моисеевым, которого я считаю своим духовным отцом… Дело в том, что весь многолетний опыт ансамбля, его новаторская работа по утверждению искусства народного сценического танца доказали мне правильность и реальность моих устремлений.

Итак, оставив классическую оперу, я двинулся в трудный и полный неожиданностей путь. Трудный оттого, что ведь никакой традиции сольного исполнения танцев разных национальностей у нас не существовало. Трудный еще и потому, что работа танцовщика на концертной эстраде много сложнее, чем работа исполнителя большой партии в спектакле. Там в его распоряжении три-четыре действия, на протяжении которых он постоянно показывает становление и развитие изображаемого им характера. Там он в окружении своих коллег, образующих живую среду спектакля.

(Вспоминаю, как Махмуд говорил мне: «Народные танцы можно танцевать всем и каждому хоть до ста лет. Но вот создать художественный образ средствами народного танца — такое дано не каждому. Это непросто!». — А. М.)

Здесь, на эстраде, номер занимает от минуты до четверти часа. Танцовщик находится один на один с залом, и он должен, совместив в себе исполнителя, режиссера, постановщика, внятно, последовательно рассказать о жизни своего героя и вместить всю эту жизнь в краткий «хронометраж» номера. Такая краткость рассказа требует особой точности в сохранении рисунка танца, безукоризненной логики актерской работы, абсолютного чувства меры и, главное, отношения к танцу как к истории человеческого характера.