Мария Каллас

"Me, pellegrina ed orfana, Lungi del patrio nido" — эти строки из арии Леоноры с точки зрения текста являются простым сообщением. Заставить их звучать предвестием грядущей драмы Леоноры способна одна лишь Мария Каллас: невыразимая печаль, наполняющая их, словно душит голос. В дуэте с Альваро, вслед за тем появляющимся на сцене, тоже звучит не сладостное, бездумное единение, а душевная раздвоенность. Ардойн указывает, что Туллио Серафин выделяет эту сцену в общем контексте; больше того, он придает ей необычайный драматизм за счет медленного, медитативного темпа, таящего в себе больше напряжения, чем тревожная стремительность Риккардо Мути. ''Madre, pietosa Vergine" тоже не кажется молитвой прекрасной, безмятежной души. Ария Леоноры "Son giunta" буквально взрывается во вспышку оркестровых тутти, а за этим следует пение, отзывающееся эхом "Гретхен у прялки" Шуберта, за несклько лет до того переложенной Верди на итальянский. Сцену положено исполнять "в манере плача", а оркестровая ''дрожь" должна передаваться голосу. Ни одна певица не наполняет речитатив таким напряжением, как Каллас: оно и на этот раз заложено в выразительном подчеркивании гласных, в несравненных оттенках "светотени", знакомой нам по картинам сокого Возрождения. Кульминацией становится фраза "Deh! Non m'abbandonar" ("Ах! Не покидай меня") - нет, скорее крошечная пауза перед "Deh", смертная пауза, сменяющаяся вздохом, но не заурядным веристским всхлипом, а отчаянным глотком воздуха, как у задыхающегося. Кто хочет, может расслышать в трех повторах фразы "недостаток": когда Каллас в первый раз поет "Den! Non m'abbandonar" вполголоса, звук недостаточно плавно покоится на дыхании. Но есть ли другая певица, способная сообщить этой молитве столько разных оттенков? Лорд Хэрвуд пишет об Отце-настоятеле в исполнении Николы Росси-Лемени, что в его фразировке, как всегда, больше размаха, чем изящества; с ним Каллас поет следующий дуэт. Осеняя ее "крестным знамением", он проявляет себя вдохновенным партнером.

Когда бы и где бы ни говорилось об этой записи, в центре внимания всегда стоят арии, великие моменты, известные и запоминающиеся эффектные места. Но тот, кто действительно хочет вникнуть в калласовскую манеру исполнения Верди, должен обратить внимание еще на кое-что, а именно - на "Piu' tranquilla l'alma sento". Замечательно наблюдение Ардойна, что певица поет эти фразы "по ритму нот, а не по ним самим". Акт заканчивается арией "La Vergine" (ей предшествует соло баса "II santo nome di Dio"). Легендарное исполнение Розы Понсель (и Эцио Пинца) не только наделено превосходной звуковой концентрацией, но и "прочувствованно" звучит. Однако нужно принимать во внимание типичный для грампластинки эстетический феномен: при сравнении отдельных арий или сцен, вырванных из общего контекста, предпочтение обычно отдается более "красивой" или "хорошей" с точки зрения вокала записи, то есть опускается вопрос, можно ли на основании отдельного фрагмента составить себе представление об общей драматической концепции образа. "La Vergine" в исполнении Каллас создает трогательный финал акта: певица начинает молитву своим самым "маленьким", нежным голосом, превращающимся при другой окраске в голос маленькой девочки, но здесь выражающим печаль и самопожертвование. Этому соответствует решение арии "Расе" как "вопля" (Ардойн), а не в ключе внутренне рефлексии.

К несчастью, в записи под блестящим управлением Тулли Серафина есть один большой недостаток — полностью выдох шийся Карло Тальябуэ. Однако поступок Легге, пригласившего этого певца, нельзя счесть простым промахом. В этот мо баритону было 56 лет. В Италии он считался последним настоящим вердиевским баритоном (и ставился выше Гобби). Его ранг одтверждает Джакомо Лаури-Вольпи в своей книге "Вокальные параллели". Не идеален и Альваро Ричарда Такера. Американский тенор вкладывает в свое исполнение атлетическую энергию и красивую фразировку наряду с ненужными и подчас комичными эффектами - вздохами и всхлипами, отрицательно сказывающимися на выразительности музыкальной линии, вместо того чтобы подчеркнуть ее. Такера не оправдывает и тот факт, что он, певший в то время почти исключительно в "Метрополитен Опера", тем самым следовал певческим навыкам, импортированным итальянцами (прежде всего Марио дель Монако).

Розина, Фьорилла, или Чувственная игра голоса