Мария Каллас

Меньше всего в оправдании нуждаются развлечения. Это слова Бертольта Брехта, однако под развлечениями он явно разумел не отвлечение или пустую трату времени. "Турок в Италии" Джоаккино Россини не принадлежит к числу самых амбициозных творений композитора, отказывать которому в амбиции просто нелепо. В театре труднее поставить легкую комедию, чем возвышенную трагедию; это прописная истина. "Турок в Италии", в тематическом отношении представляющий собой своего рода парафраз более масштабной "Итальянки в Алжире", — не более чем дивертисмент, прелестная маленькая комедия с персонажами комедии дель арте. Под панегириком, который Ардойн посвятил постановке этой оперы с Джанандреа Гавадзени в качестве дирижера, автор мог бы подписаться. Имя Каллас как-то не вяжется с комической ролью, в отличие от испанского сопрано Кончиты Супервиа, имя которой стойко ассоциируется с некоторыми партиями Россини.

Однако и здесь нужно опровергнуть стойкое клише, в соответствии с которым Розину Каллас принято считать "несмешной'', а в спектакле "Ла Скала" под управлением Карло Марии Джулини - вообще чем-то вроде потенциальной Кармен. Дело в том, что большинство критиков, писавших об этой роли, приняли, что Розина - это определенный певческий тип, а не характер. Ее партию традиционно исполняли подвижные меццо либо легкие сопрано, восхищавшие эпикурейцев, обожающих древнеримские лакомства — соловьиные горлышки и павлиньи мозги (Ньюман). Комична ли Розина Джульетты Симионато? Нет, она похожа на Азучену (Осборн). Комична ли Виктория де лос Анхелес в этой роли? Нет, она напоминает чувствительную донну. Похожа ли щебечущая Розина Роберты Питерс хоть на что-нибудь? И что сказать о Терезе Берганса, глотка которой разбрасывает рулады, как сказочная фея - жемчужины, а создаваемый образ скорее напоминает барочного ангелочка? Способна ли, наконец, Беверли Силлз на комическую роль? Ее исполнение - не что иное, как копирование копии, то есть неосознанная пародия, а обилие резких и пронзительных нот превосходит все поздние записи Каллас, вместе взятые. Каллас же в обеих россиниевских операх превращает тип, характеризующийся определенными вокальными формулами, в характер, созданный посредством оттенков актерской игры. Возможно, что это приводит к своего рода избыточности (как в постановке под управлением Джулини), поскольку певица ищет глубокий драматический смысл там, где вполне хватило бы театральной условности.

Средствами театральной условности Каллас пользуется в роли Фьориллы; более того, ей удается вырваться за пределы достаточно шаблонного сюжета с его традиционными комическими пассажами. В этом отношении показателен дуэт Фьориллы и ее супруга Джеронио (номер 19) - "Perpiacere alia signora". Это типичная ситуация оперы-буффа, в которой маленькая бестия обводит незадачливого мужа вокруг пальца и делает из него нечто вроде дрессированного медведя на привязи. Она разыгрывается на двух уровнях языка и смысла. Вначале Фьорилла принимает эдакий дразняще-издевательский тон, но в тот момент, когда несчастный начинает жаловаться и в его голосе проступает неподдельная боль, она меняет интонацию. Переливающийся, как ртуть, голос становится мягче, в нем звучит подлинное чувство, заставляя Джеронио только что не мурлыкать. В этой сцене ни к чему не обязывающий, чисто игровой тон оперы-буффа переходит в тонкую выразительность комедии, так что на первый план выступает недопустимость игры с человеческими чувствами. Здорово, что Франко Калабрезе наделен настоящим комическим даром и проявляет себя блестящим партнером пусть голос его и звучит хрипловато. Никола Росси-Лемени, поющий "прекрасного турка", в вокаьных тонкостях не силен, Ричард Осборн справедливо полагает, что Филиппо Галли спел бы ''divisions" (английский термин, обозначающий деление одой долгой ноты на несколько коротких) более плавно и быстро. Однако Росси-Лемени обладает подходящей фактурой и тяжеловесным комизмом, словно оттеняющим двойную игру Фьориллы. Дуэты этих двух персонажей полны восхитительных нюансов и вербальных оттенков. Голос Каллас на протяжении всей записи звучит легко, изящно и звонко; это относится и к интерполированным верхним нотам.

Запись "Севильского цирюльника", осуществившаяся через год после спорной постановки в "Ла Скала", была сделана в начале февраля 1957 года в Лондоне; дирижировал великолепный Альчео Галльера (дирижерская манера Витторио Гуи, руководившего постановкой в Глайндборне, отличалась разве что большим изяществом). Оркестр и ансамбль звучат очень слаженно и точно. Галльера подает оперу Россини как классическую комедию, а не как фарс, изгоняет из нее дешевые вокальные трюки и грубые шутки. Возьмем, к примеру, сцену, в которой переодетый солдатом Альмавива является в дом Бартоло. Его должны арестовать, но призванный на помощь офицер заискивает перед возмутителем спокойствия. Тогда Каллас запевает фразу "Fredda ed immobile", и ее голос, исполненный в "Медее" самой черной ненависти, здесь лучится насмешкой.