Мария Каллас

Исследователь творчества Моцарта Эрнст Лерт как-то заметил, что в опере-сериа певец должен быть лиричен, а во французской - декламировать, что в зингшпиле душевный тип героя выражается через песню, а опера-буффа "дает аффекты в их поверхностном, ритмическом выражении". Толковое описание, но к операм Россини оно не совсем применимо. Часто говорится о скудости в них "мелодического костяка", как будто мелодии у этого композитора служат простым украшением. Внутренняя суть россиниевской музыки заключается в "элементах отделки", по меткому выражению Карла Дальхауса. Именно в силу того, что мелодическая субстанция недоразвита, "жесткое Ритмическое оформление и становится сутью музыки; и именно в силу того, что тематика ограничивается рядом поступков, Не имеющих никакого дополнительного смысла, техника неудержимого, почти навязчивого повторения зачаровывает и увлекает слушателя, не производя впечатления монотонности".

Галльера ни разу не превращает "навязчивое повторение" в монотонность метронома, как это делает Клаудио Аббадо, который, по словам Осборна, "слишком полагается на темп и полировку, тем самым лишая музыку энергии". Галльера обладает способностью создать напряжение посредством ритма, бережно приспосабливая его к певческому движению. Это очень важно как для фиоритур, так и для фраз, которые нужно сыграть вокально, не прибегая к дополнительным актерским средствам Разработанные формулы бельканто, элементы отделки, должны обрести живое и непосредственное звучание. Традиционных приемов оперы-буффа здесь недостаточно: музыка Россини требует от певца актерских способностей.

Роль Розины, в которой когда-то блистала Малибран, не подходит для высокого сопрано. Хоть некоторым высоким сопрано - Амелита Галли-Курчи, Лина Пальюги, Джанна д'Анджело — и удавалось спеть партию довольно выразительно, но все же характер звучания этой роли не соответствует ее сюжетному облику.

Если, к примеру, Амина в "Сомнамбуле" - это воплощение безмятежной невинности, то Розина (или Джильда) - это невинность знаюшая и ожидающая, даже если ожидания ее спрятаны под маской игры. Волшебно и в то же время опасно звучит ария "Una voce poco fa'". С Розиной - Каллас лучше не шутить. Лишь в очень немногих записях этого знаменитого номера фиоритуры столь совершенно вплетены ритмически в поток пения. Бесподобна нюансировка текста в дуэте "Dunque io son" с Тито Гобби — по словам Ардойна, одним из немногих баритонов нашего столетия, которому не пришлось приспосабливать партию Фигаро к своему голосу. Ардойн его перехвалил: как раз в этом дуэте Гобби исполняет свои пассажи вполсилы — не слишком удачный прием (особенно если сравнить с уверенным пением англичанина Томаса Аллена, не говоря уж о Титта Руффо). Зато Гобби многое можно простить за тонкую нюансировку текста и юмор, а Каллас буквально нашпиговывает сцену дерзкими словесными оттенками. Альмавива Луиджи Альва — приличная, но заурядная роль; большего от столь небольшого голоса ожидать не приходится. Что касается басов, то многие другие певиы звучали в них и получше, чем Никола Дзаккария (Базилио), и поточнее, чем Фритц Оллендорф.

Через несколько лет после смерти Каллас фирма "Pathe-Marconi", итальянская дочерняя компания EMI, выпустил полное собрание ее сольных концертов. Оно состоит из одинадцати пластинок, подробный разбор которых не входит в наши планы, особенно если учесть, что выход в свет нескольких поздних записей сослужил плохую службу певице. Однако внимания заслуживают не только ранние. Два сборника арий, записанные в сентябре 1954 года, Вальтер Легге называл международными визитными карточками Каллас.

Вокруг сольных концертов звезд часто разгоралась полемика: многие критики считали, что таким образом певец становится важнее музыки, которая к тому же вырвана из контекста. Однако, говоря о Марии Каллас, невозможно обойти вниманиеем ее концерты; как жаль, что не существует подобных записей 1947-1951 годов (пластинок фирмы "Cetra" со скоростью вращения 78 оборотов в минуту недостаточно).