Марина Цветаева. По канату поэзии

Два приведенных выше эпиграфа, которые разделяет более двадцати лет, показывают, сколь устойчива, несмотря на блестящее разнообразие творческих приемов, была уверенность Марины Цветаевой на протяжении всей ее творческой биографии в сущностной несовместимости поэзии и жизни. Поэтический текст вытесняет жизнь, исключая при этом всякую возможность близости и связи с реальным другим человеком. Лаконичная формулировка Цветаевой своего кредо в письме 1916 года: «Вся моя жизнь – роман с собственной душою» (6: 25), – оказалась самосбывающимся пророчеством. Этот рефлексивный роман, эта поэтическая игра подменили подлинную близость, превратив Цветаеву в некое подобие тех двухголовых существ с ее детских игральных карт, о которых она вспоминала в эссе 1935 года «Черт»:

«Чтó тут было <…> ими играть, когда они сами играли, сами и были – игра: самих с собою и самих в себя. Это было целое живое нечеловеческое по-поясное племя, страшно властное и не совсем доброе, бездетное и бездедное, не живущее нигде, как на столе или за щитком ладони, но тогда и зато – с какой силой!» (5: 39).

Предаваясь романтическим и поэтическим фантазиям о преодолении всех земных ограничений гендера, возраста, географии, смерти и безразличия, – подобно эквибрилистке, воспаряющей над всеми законами земного существования, – Цветаева достигает полнейшей автономии. Триумф этот, однако, в высшей степени двусмыслен. Если в юности превращение в чистый дух сулит выход в сферу поэтического гения и в иную реальность творчества, то в поздние годы это мифическое преображение становится формулой неизбежной судьбы.

В предыдущих главах я проследила развитие творческого мифа Цветаевой через пристальное прочтение ее наиболее значимых поэтических отношений и произведений, вдохновленных этими страстными «невстречами». Мы видели, как Цветаева использует архаичность и пластичность мифологических мыслительных паттернов – способность мифа одновременно обосновывать и высвобождать – в своем стремлении не столько преодолеть, сколько переосмыслить поэтическую традицию, ища в поэтическом «братстве» место себе как женщине-поэту. Можно сказать, что в определенном смысле все произведения Цветаевой (а не только автобиографическая проза тридцатых годов) посвящены выяснению ее поэтического генезиса. Она испытывает потребность «эксплуатировать» свои встречи с другими, любимыми ею поэтами для того, чтобы вновь и вновь обновлять и осуществлять метаморфозу из женщины в поэта: превращение, которое она воспринимает в самом нутряном, языческом, истинно мифологическом ключе – как метаморфозу плоти в пламя. Цветаевская муза, ведущая ее к этому чуду – это не просто метафорический образ вдохновения. Она (точнее, он) – по самой своей сути мужской дух-хранитель, чье покровительство – гарантия легитимности ее поэтических притязаний.

В своих встречах с другими поэтами Цветаева не просто вступает в диалог (даже в обращенных к ним стихотворениях она редко прибегает к прямому цитированию). Она проникает внутрь чужого ей поэтического сознания иным образом: входя в поэтику, личность, мировоззрение, мифологию другого поэта, она изнутри манипулирует его поэтической системой, вписывая в нее свой образ, подстраивая ее под свои эмоциональные и поэтические нужды. Подобная птице, она, влюбленная в ликующий метафизический полет и вечно бесприютная, то и дело гнездится в мире другого или другой, импровизируя для себя временное прибежище из подручного поэтического материала. Вот почему, адресуясь в стихах к Блоку, Ахматовой, Пастернаку или Рильке, она ищет не только музу, но и поддающийся обработке поэтический миф – ищет свое новое «я» и способ цельного видения, слуха, существования. В конечном счете, она обретает себя, только пересекая границу между реальностью и художественным вымыслом, когда уже не она переписывает миф, а миф как бы переписывает ее. В своих текстах она снова и снова говорит об этом опасном и вызывающем ликование бесконечном фантастическом кольце: идущая по канату Эвридика из цикла «Провода» и стихотворения «Есть счастливцы и счастливицы…» (2: 323–324); комната, едва материализующаяся и тут же растворяющаяся в «Попытке комнаты»; змея, выползающая из своей кожи в «Семеро, семеро…» (2: 61); кругообразная цепь бытия в «Новогоднем» и «Поэме Воздуха»; метафизические циклы и круги в «Надгробии» и «Стихах сироте», – вот лишь некоторые из множества примеров.